Sélection d’ applications iphone parmi les plus utilisées sur les plateaux du côté de la caméra

Par Philippe Lavalette CSC

Le couteau suisse est au fond des  poches ou accroché  aux ceintures des techniciens, tous départements confondus ! Son règne est loin d’être terminé mais il doit maintenant partager son efficacité légendaire avec un nouveau venu : l’iphone, petit dernier très doué qui répond à toutes les demandes .

«Tape», couteau suisse, iphone…On peut tourner. Moteur !

PCam de David Eurbank

C’est l’ancêtre. Il a quasiment relégué aux oubliettes  le petit livre rouge de l’«American cinematographer» et ses dérivés comme le guide du «Technicien du film». Il permet de calculer les profondeurs de champ quels que soient la caméra et l’objectif retenus mais il permet aussi une prévisualisation du sujet filmé qui est bien commode avant de placer la caméra. Il offre aussi quelques outils très pratiques tels que : équivalence d’optiques, angle de champ, calcul de compensation d’exposition, correction de couleur et filtres  ainsi que  «l’étoile de Siemens», cette charte utilisée pour déterminer la résolution des objectifs et qui permet ici d’effectuer une mise au point parfaite. (39,99 $ sur App store).

pCam1+ pCam2+pCam3

Notes : si l’on s’en tient uniquement aux calculs de profondeurs de champ, la version DOF Master de Donald Fleming (1,99$) est très satisfaisante et couvre la quasi totalité de tous les appareils de prises de vues ( appareils photos, DSLR, caméras numériques ou films).

Sinon, iSee4k de Edward Watkins offre des fonctionnalités proches de celles de pCam et propose aussi un calcul de l’espace nécessaire à l’enregistrement des images numériques  (application gratuite).

Artemis de Chemical Wedding

Les flèches de la déesse grecque de la chasse ont sans doute inspiré les créateurs de ce viseur de champ génial (viewfinder) capable de cibler n’importe quel objet filmé après avoir déterminé le format choisi, que l’on soit en film (16mm, 35mm et même 65 mm)  ou bien en numérique (du demi pouce au capteur 35). La liste des objectifs possibles laisse pantois ! Cooke, Leica, Zeiss, Red Pro etc…. Pour les très courtes focales (plus courtes que celles couvertes par l’iPhone), le logiciel produit un fond dans lequel se place l’image  afin de permettre d’imaginer l’angle couvert.

(23,99 $ sur App store)

Artemis

Helios

«Chemical Wedding» a aussi choisi un mot grec (soleil) pour cette application providentielle qui concerne notre astre et sa course. Helios permet de connaître la position du soleil (hauteur, inclinaison) à n’importe quelle heure de n’importe quel jour, où que l’on soit sur cette planète. Un outil indispensable pour les assistants-réalisateurs et les recherchistes de location comme pour les dop et les gaffers. Dans la foulée, Helios donne  le calcul de la taille des ombres portées. Connaissant l’horaire de tournage, vous pourrez savoir par exemple si l’immeuble filmé en extérieurs sera dans l’ombre en consultant directement la carte ou la vue satellite de «Google map».

C’est une application complète qui propose quatre outils différents,  dont un clinomètre, et qui demande une certaine pratique.

(29,99 $ App store)

helios 1

Après avoir déterminé où et quand aura lieu la prise de vues, la barre rouge sur le côté gauche indique l’inclinaison du soleil et la barre noire la longueur des ombres portées (ratio).

Hélios 2

Le clinomètre de Helios

Toland de Chemical Wedding

Le dernier-né et en passe de devenir incontournable. Cette application porte le nom du directeur de  la photographie

qui signa le légendaire «Citizen Kane».

Toland offre la panoplie complète :

- base de données des caméras et des objectifs,

- calculateur d’exposition prenant en compte la vitesse de la     caméra, l’obturation, et les filtres,

- calculateur de métrage / temps,

-  alerte « Flicker Free » en fonction des paramètres caméra,

- calculateur de profondeur de champ,

- calculateur d’angle de champ,

-  rapport pour  noter tous les paramètres caméras par  scènes : numéro de la scène, du plan, de la prise, l’effet voulu, le jour du tournage, la bobine, le magasin, la longueur de la prise, la hauteur caméra, l’angle du tilt, la distance etc…

(39,99 $ App store)

Toland

LightMeter de Nuwaste Studio

En prenant une photo avec votre iphone, vous pouvez avoir une idée de l’exposition d’un plan selon les paramètres choisis : ouverture, vitesse d’obturation et sensibilité.

(2,99$ App store)

LightMeter

MatchLens de Indelible Pictures

Permet de convertir les équivalences de focale entre deux formats. Par exemple, lors d’un repérage avec un simple appareil photo tel que le Canon Power shot G9, il sera aisé de déterminer l’objectif équivalent en 35 mm .

(9,99$ App store)

Matchlens 1 + MatchLens 2

Pocket LD de  Michael Zinman

Cette application permet de calculer la puissance lumineuse (en Lux ou fc) d’un projecteur donné a une distance donnée. L’application offre une très bonne liste de projecteurs, même si les noms ne sont pas toujours très clairs. Elle indique aussi la taille du faisceau à la distance indiquée.

(App store 19,99$)

PocketLD

ProPrompter de Bodelin technologies

C’est un mini prompter. Compte tenu de la taille de l’écran de l’iphone, cette fonction  peut sembler un peu gadget à moins qu’elle soit transférée sur un Ipad. Sinon, elle peut toujours dépanner en cas d’urgence.

(App store 9,99$)

AJA Data Calc de AJA vidéo Systems

Après avoir choisi le format -1080 /24 p- par exemple,  et avoir déterminé le type de compression – disons ProRes -, ce calculateur donne le poids des fichiers compte tenu du «piétage» enregistré. Tout simplement. (gratuit)

AJA 1 + AJA2

My Measures & Dimensions de SIS software

Une application qui permet d’inscrire des données à partir des images prises avec l’appareil photo de l’iPhone et de les coter. Même si cette application s’adresse surtout au département artistique, je ne doute pas qu’elle puisse se révéler très utile en repérages. Par exemple, pour un chef-machiniste qui voudrait mémoriser la distance entre deux colonnes ou bien noter la largeur d’une porte.

(5,99 $ App store)

My measure

Montres-moi ton iphone… et je te dirais quel métier tu pratiques sur les plateaux !

Si le couteau de l’armée suisse n’a pas bougé depuis cinquante ans, son alter ego électronique n’en finit plus d’offrir de nouvelles «lames» ou nouvelles applications. Après Helios, on sait par exemple que la lune est dans le collimateur. Avis aux romantiques.

Dans la suite de «Route 132», Louis Bélanger prépare un film en co-écriture avec Alexis Martin. Il s’agira d’un huis clos où trois adultes, reclus dans une grange,  confrontent leurs différences. Dans la foulée de ce nouveau projet, nous avons demandé à Louis Bélanger comment l’image d’un film se construit, depuis les premiers moments d’écriture jusqu’aux sessions finales de post-production.

Entretien réalisé par Philippe Lavalette, CSC

Etre cinéaste, c’est d’abord savoir écrire. Outre l’exercice d’écriture, comment les images t’accompagnent durant ce processus ? Est-ce que tu «vois» le film se dérouler ?

À défaut d’images réelles, il y a un certain nombre de sensations qui m’accompagnent. Par exemple, pour le prochain film que j’écris en duo avec Alexis Martin, je «vois» un tapis de feuilles mortes au moment du gel. J’entends les feuilles crisser sous les pas. Je sens même leur odeur. La sensualité du film est là ; elle est nécessaire à l’écriture.

Autre exemple : pendant la scénarisation de «Route 132», il y a une photo qui m’a vraiment accompagnée: celle de l’image d’une femme qui tente de traverser un boulevard avec son enfant dans les bras. Or, il n’y a pas de boulevard dans le film. Il n’y a pas non plus de paysage urbain. Mais cette femme qui protège son enfant avec une telle force me touche beaucoup. Cette image m’a vraiment soutenu et guidé pendant toute la scénarisation. Je l’ai montré bien sûr autour de moi et plus tard, à l’équipe, en commençant par le directeur photo, Pierre Mignot. J’ai toujours eu besoin de références généralement proches du photojournalisme mais je peux aussi me référer à des tableaux et à des films bien entendu. J’ai une tendresse particulière pour les films tchèques qui savaient si bien filmer le rapport de l’homme avec la nature. Mais les références sont aussi dans la rue. Pour «Gaz bar blues», j’ai invité l’équipe près d’une taverne que je connais, au moment de la sortie des usines. Je voulais que tous voient clairement ce que le mot fatigue signifie dans le monde ouvrier.

À propos du choix du  directeur photo, Fernand Dansereau évoquait dans un entretien précédent la nécessité d’un véritable casting : «il y a les romantiques, les rationnels, les énergiques, les juvéniles…Il faut choisir selon le film et l’esthétique souhaitée». De ton côté, comment détermines–tu la composition de ton équipe ?

J’ai travaillé avec plusieurs directeurs photos, mais pour mes films d’auteur, j’ai surtout travaillé avec trois directeurs photo différents : Jean-Pierre Saint-Louis (Post Mortem, Gaz bar blues, Le génie du crime), Guy Dufaux (Timekeeper, Lauzon-Lauzone) et Pierre Mignot (Route 132). Chacun a son style propre et c’est vrai qu’à la limite, je pourrais « caster » selon le film. Avec Saint-Louis par exemple, on parle d’une relation quasi symbiotique. Puisque j’ai déjà été son assistant-caméraman, nous anticipons les choses ensemble, à demi mots. Dès qu’il part à l’épaule, je le tiens par la ceinture et je le préviens de ce qui se prépare hors cadre.  Avec Dufaux, c’est un autre style. Tout est soigneusement cadré. Chaque plan est un tableau en soi. Il me pousse vers une sorte d’économie, une grande précision dans la mise en scène. Avec lui, j’ai appris une approche différente de la mise en scène. Je pense avoir développé un certain savoir faire avec le scope. Quant à Mignot, il peut conjuguer ces deux approches. Maîtrise totale du «tableau» et capacité de partir à l’épaule sur un signe de tête.

Mais en fait, ce qui compte pour moi maintenant, c’est la rencontre. Au delà des affinités artistiques c’est beaucoup plus des affinités intellectuelles que je recherche. J’ai contacté Mignot parce qu’il avait exprimé le désir de travailler avec des réalisateurs différents et plus jeunes. La rencontre dépasse alors le tournage proprement dit. On parle d’amitiés qui se prolongent au-delà du film comme tel. Personnellement, j’adore le moment du tournage. Je suis un gars de «gagne» et la composition de mon équipe en tient compte. Je sais désormais, que le tournage d’un film est un moment rare, précieux, alors autant le faire dans le bonheur.  Mes liens professionnels se transforment souvent en liens d’amitiés… C’est comme ça.

Au début de ta carrière, tu as rejoint rapidement la Coop vidéo. Tes complices sont alors Denis Chouinard et Robert Morin. Le support «rebelle» est le vidéotape qui vous permet d’éviter la lourdeur des démarches institutionnelles. Pourtant, tu ne tournes qu’en film 35mm ce qui est aussi le cas de tes deux partenaires. C’est un paradoxe non ?

Oui c’est vrai. Quoique Robert Morin revienne régulièrement à cet aspect «rebelle» mais personnellement, j’ai besoin du ronronnement de la pellicule et je continuerai en film tant que je le pourrai. Il y a le rituel, la concentration et la magie dont j’ai besoin et qui sont l’essence même du cinéma. Moi qui a été assistant-caméraman, je ne comprends d’ailleurs pas comment on peut travailler avec ces petites caméras qui ressemblent à des Playmobil ! Malgré le discours ambiant, il y a eu une véritable régression des outils qui nous obligent à jongler et à travailler quasiment à l’aveuglette pour faire un plan.

Sur le plateau, es-tu adepte du moniteur ?

Il y a une phrase que j’aimais beaucoup et qui a disparu des plateaux : «Est-ce que c’est beau au cadre ? ». On ne dit plus ça puisque le cadre est devenu collectif ou, en tout cas, relève de la collectivité et a généré une approche terriblement technicienne.

Quand je donne des sessions de formation à l’UQÀM ou à l’INIS, je mime la position-type d’un jeune réalisateur : il est recroquevillé sur son moniteur, bien souvent inversé par rapport au sens du plateau. Il a remonté son chandail sur l’écran pour couper la lumière parasite, un peu à la manière des photographes du 19^ème siècle, et il crie :

« Bouge un peu à gauche ! Non ! L’autre gauche ! Resserre le cadre. Encore. Reviens un peu. Oui…» Et on imagine bien la suite de ce  monologue totalement démotivant pour toute l’équipe.

Il y a un moniteur sur mes plateaux bien sûr, mais je m’en sers très peu et je le considère avec beaucoup de méfiance. C’est presque un «ennemi» pour moi parce que chacun va y  chercher la trace de «sa» job sans jamais voir le film dans son ensemble en train de se construire. La maquilleuse regarde le maquillage. La costumière surveille ses retouches à faire. Etc. Le film se divise en entités segmentées (les fameux départements) et je trouve ça très dangereux. Et puis je crois beaucoup au contact visuel avec les comédiens. Je considère qu’un des aspects primordiaux de mon travail consiste à doser l’énergie : celle des comédiens comme celle de l’équipe, et c’est le regard direct qui me permet de le mesurer. Pas par le biais d’une image cathodique. Je ne vais pas miser lourdement sur un plan large quand je sais que l’émotion essentielle va se jouer trois heures plus tard sur un gros plan. C’est aussi ça mon travail.

Et puis j’ai tendance maintenant à laisser le cadre au cadreur. Pas par paresse, simplement parce que je fais confiance à celui que j’ai choisi pour embarquer dans l’aventure du film avec moi.  En amont, nous avons tellement discuté du film à faire avant d’arriver sur le plateau.  Pour moi, la pré-production est cruciale.  Lorsque la communication passe bien, le tournage est un bonheur.

Et le visionnement des rushes est toujours là pour ajuster l’ensemble.

Quelques titres d’une cinémathèque idéale selon Louis Bélanger :

«Woman under the influence» de John Cassavetes

«Oh Brother where are thou» des frères Cohen

«Ladybird, Ladybird» de Ken Loach

«Pour la suite du monde» de Perrault

«The Limey» de Steven Soderberg

«Wonderland» de Michael Winterbottom

The award, in the sum of 10,000 NIS, was presented to cinematographer Philippe Lavalette for his work on the film Mabul by Guy Nattiv

The Jury: « One of the pleasures of watching Mabul was the sensitive and eloquent use of a visual cinematic language that holds layers and stories that the spoken language cannot contain. This twilight zone finds a fascinating cinematic expression in the camera of Phillippe Lavalette and the viewer finds himself partly swept partly drowning in the caressing light. »

Sélectionné au FFM 2011.

Ronit Elkabecz dans la scène du flamenco

sélectionné aux  BERLINALES  2011

Mabul (le déluge) raconte l’histoire d’une famille israélienne déchirée par le retour d’un fils aîné autiste placé en institution. Ce retour est  vécu comme une intrusion intolérable pour le jeune frère sur le point de vivre bientôt son Bar Mitzvah, passage religieux majeur dans le judaïsme.

Rencontre avec Ina Fichman, productrice

Mabul est un film presque «intimement» israélien. L’action se déroule dans un moshav, c’est-à-dire un petit village probablement proche d’une grande agglomération telle que Tel-Aviv. Le récit s’attache  à décrire les  misères et grandeurs d’âme d’une famille assez standard, au moment où le jeune garçon doit passer son «Bar Mitzvah». Bref, nous sommes loin du Québec, et pourtant le film a une dimension universelle dans laquelle nous pouvons tous nous retrouver. Aviez-vous ce pressentiment en acceptant de coproduire «Mabul» ?

Oui, tout-à-fait. Après avoir travaillé avec Rock Demers, j’ai toujours souhaité produire un long-métrage dans lequel on sentirait – à l’intérieur d’une même famille – l’incompréhension des jeunes à l’égard du monde adulte. Le scénario de Noa Berman-Herzberg répondait exactement à mes souhaits, peu importe qu’il ait lieu en Israël ou ailleurs, nous parlons ici de références sociales occidentales.

Comment se construit une coproduction comme celle-là ?

C’est une suite de hasards heureux. J’ai produit autrefois un film documentaire sur la guerre des six jours et le cinéma israélien m’intéressait. Il y a trois ans, après le Festival de Cannes, j’ai fait un voyage un peu laborieux où nous avons dû faire de longues escales avant d’atteindre Israël. Ça m’a donné l’occasion de parler assez longuement avec un producteur qui faisait le même voyage et dont j’ai ensuite perdu la trace. Un an plus tard, en poursuivant ma recherche auprès du stand «Israeli Film Fund» au Festival de Berlin, alors que  je demandais quelle serait la bonne personne pour coproduire un long-métrage de fiction, on m’a pointé du doigt ce même producteur… Chilik Michaeli !  Nous nous sommes retrouvés. J’ai vu «Strangers», un film à petit budget que j’ai adoré et qui était réalisé par Guy Nattiv. La relation s’est ensuite développée jusqu’à mettre sur pied «Mabul» avec le même réalisateur et son scénariste que j’ai rencontré à Berlin.

Nous avions pensés au début faire une coproduction tripartite avec la France. Finalement, le film est devenu une coproduction Canada/Israël mais avec deux partenaires-clés qui sont la France et l’Allemagne.

Coproduire est d’abord une affaire de cœur. Il faut aimer le scénario bien sûr. Mais il faut aimer aussi le noyau de base : le coproducteur, le réalisateur, la scénariste. Il faut ensuite intervenir sans jamais modifier la vision de départ. C’est délicat.

Entre le producteur israélien et vous, comment organisez-vous le choix de la répartition des tâches au tournage? Au final, Qui fait quoi? Et pour quelles raisons ?

D’abord, nous sommes intervenus en amont, avant le tournage, en impliquant Kim Segal à titre de consultante au scénario.

Pour le tournage, il faut aller dans nos forces. La direction photo à Montréal étant de haut niveau, il était naturel de proposer ce poste avec l’équipe qui l’accompagne (Philippe Lavalette, directeur photo, l’ assistant-opérateur, Jocelyn Simard, et le  chef-électro, Clermont Lapointe). Le réalisateur cherchait une écriture souple et légère, sans les références esthétiques convenues du cinéma américain. Le son a été exclu à cause de la langue puisque le film se déroule en hébreu. Bien sûr, une direction artistique québécoise aurait été envisageable mais compte tenu du nombre élevé de locations dans le film, ça aurait exigé une connaissance profonde du pays. Il restait les costumes. Nous avons confié ce poste à François Laplante et à son habilleur, John Stowe, qui ont déjà tourné en Israël et qui ont une grande habitude des tournages étrangers. Il faut dire que Ronit Elkabetz, la comédienne qui joue la mère dans le film, a une notoriété internationale. On se souvient d’elle dans «le voyage de la fanfare»  mais elle joue régulièrement dans beaucoup de grands films européens (Or, Late Marriage). Il lui fallait être appuyée par des professionnels aguerris.

Et puis nous avons assurés l’essentiel de la post-production en confiant le son à Steve Gurman, la colorisation et les effets spéciaux à Dean Lewis, et la coordination d’ensemble à Pierre Thériault. Enfin, Patrick Watson a signé la musique.

Il faut comprendre qu’il n’est pas simple pour le producteur israélien de laisser partir le film si loin…À ce stade, il faut une bonne dose de confiance réciproque sachant que nous ne faisons pas seulement une coproduction de services.

Quel est votre bilan de cette expérience ?

Je suis particulièrement fière d’avoir réussi la mixité de professionnels venant d’horizons si différents. Le résultat est là : «Mabul» vient d’obtenir le Prix du meilleur long métrage  ainsi que le prix pour la meilleure cinématographie au Festival de Haïfa qui est très important là-bas. C’est une reconnaissance éclatante des talents d’ici.

Enfin, ce qui n’est pas rien, le film a été sélectionné à Berlin dans la section «génération» et a représenté le Québec et ses artisans.

Envisagez-vous une prochaine coproduction ?

C’est en route. Ce sera un film sur une autre famille israëlienne, cette fois arabe, et qui sera réalisé par la grande comédienne Hiam Abbas.

Vittorio Storaro, illustre maître de l’image, est monté au créneau. Comme lui, toutes les associations européennes telles que la BSC (British Society of Cinematographer) ou AFC (Association Française des Cinéastes) cherchent à faire reconnaître le Directeur de la Photographie comme un co-auteur du film, au même titre que le musicien ou le scénariste. L’argument avancé est le suivant: un film est le résultat d’une somme de créations individuelles orchestrées par le réalisateur: le scénariste écrit avec les mots, le musicien «écrit» avec les notes, le directeur photo «écrit» avec la lumière.

IMAGO, «European federation of cinematographers», représente 2500 directeurs photos répartis sur plus de 37 pays, de la petite Lithuanie jusqu’aux grands pays européens tels que l’Allemagne.

Basé au Danemark, IMAGO organise régulièrement des rencontres professionnelles  entre DOP. C’est l’occasion de faire des mises au point précises –sur les nouvelles technologies par exemple- ou encore des sessions de formation pour l’ensemble de ses membres. Toutefois, le fer de lance actuel de cette association internationale consiste à essayer de ratifier au niveau mondial une revendication cruciale pour les directeurs photos: que l’image soit  considérée comme un objet artistique et donc  éligible aux droits d’auteur, au même titre que la musique ou le texte écrit.

D’emblée, cette proposition se heurte au système anglo-américain qui nie en bloc toute idée de propriété intellectuelle et qui favorise d’abord le producteur au détriment de l’auteur, quel qu’il soit. Cette opposition s’était manifestée avec beaucoup de bruit lors des négociations portant sur les nouvelles règles du commerce mondial. On se souvient que les Français en particulier étaient montés aux barricades pour dire que la culture n’était pas un produit comme les autres…

L’idée d’un droit d’auteur pour l’image est née d’une déclaration rédigée à Huelva, au Mexique , en 2004, et a fait suite à un premier manifeste élaboré en 1999 en Pologne, lors du Festival Camerimage qui avait réuni un grand nombre de DOP.

Outre la reconnaissance du travail artistique de l’image, la déclaration de Huelva s’attache aussi à revendiquer l’intégrité du travail de l’auteur face aux multiples manipulations possibles.

En voici l’essentiel:

- Les œuvres cinématographiques et audiovisuelles sont considérées dans le monde entier comme des œuvres de création artistique et sont, par conséquent, protégées par les lois de propriété intellectuelle des conventions internationales relatives à ce sujet.

- L’œuvre cinématographique et audiovisuelle est le résultat de la contribution de plusieurs créateurs.

- La contribution artistique du directeur de la photographie à la création des images en mouvement est toujours essentielle pour le résultat de l’œuvre cinématographique et / ou audiovisuelle.

- Le directeur de la photographie est toujours l’auteur de la photographie et dans tous les cas le co-auteur des œuvres cinématographiques et audiovisuelles.

- Nous, les directeurs de la photographie réunis pendant le 1er Congrès International sur les Droits d’Auteurs à Huelva, réclamons la reconnaissance expresse de notre condition de co-auteurs de plein droit des œuvres cinématographiques et audiovisuelles et demandons aux autorités publiques de fournir tous les moyens nécessaires pour garantir notre protection et notre participation effective à tous les bénéfices que peuvent générer ces œuvres.

Toutes les associations représentées au Congrès, se sont accordées pour entreprendre les actions nécessaires, tant au niveau national qu’international, à travers Imago (fédération européenne de directeurs de la photographie) pour obtenir la reconnaissance universelle des directeurs de la photographie comme co-auteurs de l’œuvre cinématographique et audiovisuelle.

Le cinéma est fait d’images en mouvement.

Sans images, il n’y a pas de cinéma.

Huelva, 14 novembre 2004

Pour illustrer son propos, l’un des intervenants, ANDREAS FISCHER-HANSEN, est parti d’une anecdote. Lors du voyage qui lui a permis d’aller à Huelva, il a fait une escale à Madrid et a eu suffisamment de temps pour se rendre au Prado afin d’ admirer de ses propres yeux, «les Ménines», le célèbre tableau de Vélasquez. Après s’être extasié devant l’œuvre qui intègre beaucoup d’éléments cinématographiques (profondeur de champ, point de vue subjectif du peintre, contrechamp…) , ANDREAS FISCHER-HANSEN achète une carte postale à la librairie du musée et constate que l’image a été recadrée : tout le plafond a été oublié !

Il questionne alors ce que serait la réaction de Vélasquez s’il voyait comment son œuvre a été massacrée. Pour lui, le directeur photo est confronté aux mêmes excès : les cadres sont tronqués, malmenés, soumis à des manipulations permanentes.

Dès lors était clairement posé le principe d’une reconnaissance réelle du statut d’auteur. Si le DOP a une sorte d’«aura artistique», cela ne se traduit ni dans les conventions de travail, ni dans les contrats. Le combat que mène IMAGO est gigantesque. Au niveau européen, il a fallu d’abord harmoniser les demandes. Chaque pays a été ainsi invité à définir l’«état» du DOP : auteur ? Co-auteur ? Pas du tout auteur ?

Si la Bulgarie, la Lithuanie et la Pologne reconnaissent ainsi le DOP comme auteur ou co-auteur des images, ce n’est pas le cas des «grands» pays tels que l’Italie ou même la France, pourtant férue en la matière.

Mais peu à peu, l’idée fait son chemin. L’Espagne par exemple, sous l’impulsion de Almodovar et Pénélope Cruz, a mis au point un texte qui fait référence. L’Allemagne, Win Wenders en tête, est aussi en avance sur le texte. Dans ces deux derniers cas, il est intéressant de noter que les réalisateurs – et non des moindres-  appuient fermement cette proposition.

On peut prévoir qu’à moyen terme, le DOP sera reconnu en tant qu’auteur des images et, à ce titre, aura un droit de regard sur son travail au même titre qu’un musicien.

Comment le Canada et le Québec se situent-ils par rapport à ce mouvement ?

Daniel Vincelette, DOP et membre du CSC (Canadian Society of Cinematographers), a réfléchi depuis un certain temps à cette question (…)

À titre personnel, que penses-tu de l’idée?

Il me semble incontestable, dans la plupart des cas, que si DOP il y a sur un projet, celui-ci (celle-ci) fait partie inhérente du groupe de créateurs  du film …Par analogie, pensons à un orchestre symphonique où deux artistes/musiciens solistes interprètent la même partition mais pas le même jour. Qui oserait imaginer que le résultat soit identique ?

Pourquoi alors peut-on affirmer que deux artistes/DOP feraient les mêmes images à partir d’un même scénario? Pourquoi les choisit-on souvent avec autant de soin que lorsqu’il est question des acteurs principaux d’un film? Comment prétendre alors qu’ils ne devraient pas bénéficier du titre d’auteur des images et des droits qui pourraient y être associés  – Poser la question est y répondre il me semble!

Par ailleurs, le titre de directeur-photo est grandement galvaudé. N’est pas directeur-photo qui veut: il ne suffit pas de savoir allumer deux projecteurs pour mériter le titre et être ‘ »affiché » comme tel, comme cela semble être le cas aujourd’hui, mais c’est un autre long débat.

Quelle est la position du CSC (Canadian Society of Cinematographers) à ce sujet?

Il y a une réflexion en cours à ce sujet . CSC est membre d’IMAGO et va probablement s’aligner sur les mêmes positions.

En quoi notre situation géographique et culturelle peut-elle influencer une prise de position singulière?

Le Québec est à une sorte de carrefour où les discussions à ce sujet sont tiraillées entre diverses positions. Évidemment, ce n’est pas un grand sujet de préoccupation ou un sujet chaud dans les différents forums professionnels pas plus que dans les bars où se terrent les gens du milieu.

Ceci étant dit, le milieu culturel québécois a été très impliqué dans le dossier international de la sauvegarde de l’identité culturelle et de ses droits face aux commerçants. À ce titre, et aussi parce que nous vivons dans un milieu hybride où se côtoient Code Civil et Common Law, nous devrions être plus ouverts, comme ça semble se répandre en Europe, à reconnaître des droits d’auteurs à d’autres créateurs hormis le groupe «scénariste, réalisateur, comédien, musicien et omniprésent producteur». Ce dernier se garde bien aussi de soulever la question car il bénéficie ici de la cession de droits de la plupart des créateurs, comme l’ont imposé les Américains dans leur modèle d’affaires qui inclut la Culture. Également, je crois que les bénéficiaires actuels de droits d’auteurs ne verraient pas d’un bon oeil l’idée de partager avec le DOP et le monteur leurs avantages, fussent-ils importants pour  l’écriture du film .

De façon plus générale,  comment vois-tu évoluer le métier?

Le métier reste semblable en ce sens que nous devons toujours et encore nous servir de toutes nos connaissances, notre sensibilité et nos expériences pour transposer en images une histoire écrite. Je ne crois pas que ça change fondamentalement tant que des humains voudront qu’on leur raconte en images une histoire; il faudra bien des gens pour le faire, peu importe comment évoluera la technologie. Ceci étant dit, le métier bouge à la vitesse grand V et il est ardu de se tenir à jour avec l’évolution des technologies qui s’appliquent désormais à notre travail. L’univers numérique nous permet de grandes choses mais permet aussi  à plein d’intervenants de manipuler l’image à leur convenance et de modifier le concept qui a normalement été élaboré par le DOP après mûre réflexion et échanges avec le réalisateur, le directeur artistique, etc. Il serait important de définir plus clairement la responsabilité du DOP, ses obligations et aussi ses prérogatives/droits afin de conserver à travers la chaîne de postproduction le look qu’il a choisi de donner à « ses » images.

Vittorio Storaro est un directeur de la photographie italien, né le 24 juin 1940 à Rome. Il a reçu trois fois l’Oscar de la meilleure photographie : pour Apocalypse Now en 1980, Reds en 1982 et Le Dernier Empereur en 1988.

Voici la lettre qu’il a écrit suite  à la déclaration de Huelva :

Le directeur de la photographie est la seule personne qui développe le concept de la lumière, et qui en est responsable , comme moyen de création d’une structure figurative. Ce n’est pas seulement une « façon de voir » mais plutôt un moyen d’organiser une ARCHITECTURE DE LA LUMIÈRE qui sert de soutien photographique et figuratif au récit.

Le fait d’écrire en lumière n’est pas seulement une forme d’écriture manuscrite individuelle, c’est aussi une conception personnelle de la vie représentée par une expression artistique individuelle. C’est, à n’en pas douter, une expression de notre for intérieur, une visualisation de notre âme profonde. C’est un cheminement que j’ai personnellement entrepris il y a quelque temps, d’abord en explorant la contrée où OBSCURITÉ et LUMIÈRE se distinguent, puis en m’immergeant dans cette lumière pour découvrir les sens, les symboles, la physiologie, les âges, les drames, les sensations et les émotions rattachés à chaque COULEUR, un cheminement que je poursuis tandis que je note ces pensées, en m’interrogeant et en méditant sur l’ÉQUILIBRE DES ÉLÉMENTS…La photographie dans une œuvre cinématographique est une propriété « immatérielle » qui, dès le moment où elle est conçue, développée et matérialisée, est régie par un droit d’auteur qui nous « appartient », même si elle n’a pas encore été juridiquement reconnue. Le directeur de la photographie apporte une contribution créatrice spécifique au cours de l’étape de la PRÉPARATION (où il établit son concept photographique); au cours de la très importante étape du TOURNAGE (où, en plus de réaliser son propre concept créatif, il réalise également celui de tous les autres coauteurs du film) et, enfin,  au cours de l’étape de la POSTPRODUCTION (où, en plus de déterminer la lumière et les couleurs des prises de vue d’après la COPIE ZÉRO, il devient responsable d’unifier les volontés créatrices et le travail de tous les autres coauteurs, principalement du réalisateur).

Ce n’est qu’au moment où les divers éléments qui contribuent à créer une œuvre cinématographique deviennent en équilibre, qu’au moment où cette œuvre est réalisée grâce À L’ÉCRITURE AVEC DE MOTS – À L’ÉCRITURE AVEC DES NOTES DE MUSIQUE– À L’ÉCRITURE AVEC DES IMAGES et À L’ÉCRITURE AVEC LA LUMIÈRE que l’on peut appeler cette œuvre un film. C’est pour cela que je crois que nous avons tous le droit, qu’il nous soit dévolu ou non, de signer nos œuvres à titre d’AUTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE au cinéma, un titre qui nous revient de droit.

Caméra hybride «Pénélope-D»

LE MEILLEUR DES DEUX MONDES ( QFQ  Juin 2010)

Par Philippe Lavalette CSC

Avec  la collaboration de Thomas Châtelet

L’avenir du monde sera métissé croit-on. Et ce qui risque d’être vrai pour l’humanité l’est peut-être aussi aujourd’hui pour la technologie.  L’argentique et le numérique fusionnés en un seul outil ? C’est maintenant possible avec la caméra «Pénélope-D» de Aäton, une proposition géniale proche de l’esprit des frères Lumière qui inventèrent en 1895 un outil hybride : une caméra capable d’être aussi … un projecteur !

L’Aäton Pénélope est une caméra légère et silencieuse qui a commencé à faire ses premiers tournages en 35mm -2 perfs principalement – un peu partout dans le monde depuis fin 2008 et en particulier au Québec avec les films de Podz : «les 7 jours du Talion» et «10 ½» (voir article du mois du mois de  …) . Le grand principe de cette caméra est d’avoir été conçue pour être hybride c’est-à-dire de pouvoir tourner tantôt en film 35mm – grâce à un magasin film –  tantôt en Digital Cinema grâce à un magasin numérique. La Pénélope est dorénavant baptisée Pénélope-D comme Dalsa, du nom du capteur.

Le corps de la caméra est « universel » et ne change pas.

Tout cela est possible dans la mesure où le magasin film de la Pénélope prend entièrement en charge le cheminement de la pellicule (la boucle, la pression de la pellicule sur le plan film, etc.). Le contact entre le corps de caméra et le magasin se fait donc uniquement au niveau du plan film (entre la fenêtre d’impression du corps caméra et le presseur dorsal du magasin).

Dès lors, un magasin numérique avec un capteur électronique (de la taille d’une image 35 mm) peut très facilement se mettre en face de la fenêtre d’impression rendue ainsi très accessible , à la place de la pellicule, sur ce même plan film.

L’Aäton Pénélope-D doit ainsi permettre en plein tournage de passer d’un magasin film à un magasin numérique et vice-versa.

Thomas Châtelet, réalisateur, a rencontré Jean-Pierre Beauviala, l’inventeur de cet outil totalement révolutionnaire.

Thomas Chatelet : Quelle  sera la résolution  du capteur numérique?

JPB : Très haute résolution, 5K et des poussières (en réalité, pour éviter toute confusion : le capteur dépassera les 5K mais le flux vidéo généré et enregistré sera en 4K non compressé). Il aura une grande dynamique, avec une belle matière disons, par rapport à ce qu’on voit dans les images vidéo habituelles.

TC : Et en latitude de pose, tu prévois combien ?

JPB : Plus de 12 stops. Je pense que 12, c’est pas mal. Alors, il y a des astuces qui, à la post-production, permettront d’aller jusqu’à 14, mais 12 de base, c’est bien. Le film étant à 15, il faut le savoir.

TC : Et en terme de solution d’enregistrement ? Parce que c’est du 4K non compressé, c’est ça ?

JPB : C’est non compressé, oui. Il y a une sortie HD, bien sûr, pour le contrôle et dans le magasin, il y a l’enregistreur qui opère sur des disques SSD.

TC : Qui sont en RAID 5, c’est ça ?

JPB : Non, en RAID 0. On a un tel flux à enregistrer que c’est très difficile. Aujourd’hui, c’est à la limite, mais dans un an, quand la caméra sortira, ce sera bon.

TC : Et tu vas pouvoir proposer des cadences d’images supérieures à 24 im/s ?

JPB : Oui, on a prévu d’aller jusqu’à 40, 50 im/s, on ne sait pas encore. Si on arrive jusqu’à 50, on sera content.

TC : OK. Et donc, ce sera un disque encastrable derrière le magasin.

JPB : Oui, ça rentre par l’arrière, presque à chaud je dirais.

Un truc qui est fabuleux dans ce qu’on fait, c’est que, un, c’est très ergonomique, deux, ça consomme très peu, c’est-à-dire qu’avec deux batteries, on devrait tourner 6 ou 7 heures ! C’est quand même considérable par rapport à tout ce que font les autres.

Et d’autre part, comme on a notre propre OS, le magasin démarre instantanément. C’est pas comme avec la Silicon ou la RED .

On met le courant, et pouf, c’est prêt. C’est comme une caméra film, quoi.

TC : Pourquoi tu t’embarques dans le 4K ?

JPB : Parce que, de toute façon, il faut sur-échantillonner même si à la projection on a moins.

Comme ce qu’on fait avec les films à l’heure actuelle, on «shoote» l’internégatif en 2K. Or, par rapport à un «shoot» 4K, comme on l’a fait pour l’internégatif de Depardon («La Vie Moderne»), la différence n’est pas phénoménale mais elle est de l’ordre du sentiment, de l’ordre de l’impression profonde. Un film négatif, c’est du 6K ou 7K. Bon. Si on le passe par une moulinette 2K ou HD, tu perds le sentiment, tu perds la chair.

TC : L’argument de certains, c’est de dire que le marché n’est pas prêt pour le 4K. Qu’il y aurait des goulets d’étranglement dans tous les sens.

JPB : les goulets d’étranglement sont simples.

Un, il n’y a pas encore de projecteur digital 4K dans les salles pour les gens qui veulent faire du digital projeté.

Deux, pour les mémoires actuelles, quand tu fais du 4K , c’est quand même des flux gigantesques ! Alors, c’est difficile de les enregistrer dans la caméra. C’est déjà plus facile de les copier sur des disques normaux (de stations de post-production). Mais après, tu te retrouves avec des TeraBytes !…

Mais, ça vient ! L’année prochaine. Nous, si on fait une caméra, c’est pas pour dans 6 mois mais pour dans un ou deux ans. Et dans deux ans, ce problème ne se posera plus. C’est pour ça qu’on n’a pas choisi la méthode compressée.

Ça n’empêche pas d’avoir sur le tournage, on fera ça après, une petite boîte qui prend tes disques et, pouf, en fait de l’Avid, de la HD ou je ne sais quoi pour le montage, pour éviter d’avoir des stockages gigantesques, et ne revenir qu’à la fin du montage aux originaux qui t’intéressent.

(NDLR : finalement, Aäton a annoncé une solution embarquée de création de fichiers proxies (en DNxHD) qui sont générés simultanément à l’enregistrement 4K sur carte SD).

TC : Et le type de fichier enregistré ?

JPB : Pour l’instant, c’est du DPX, pur et dur, basique. On avait pensé au DNG… En attendant qu’un format se fasse connaître. Peut-être qu’on contribuera à un format meilleur que le DPX mais pour l’instant c’est encore ce qu’il y a de mieux.

(NDLR : le DPX contiendra l’image brute en RAW).

TC : C’est le standard le plus ouvert ?

JPB : Oui, il suffit de mettre les bons chunks (NDLR : sections d’extension pour les métadonnées).

C’est ce qu’on a déjà fait pour le son.

Mine de rien, personne ne le sait mais ce qui est maintenant devenu le Broadcast Wave Format, c’est-à-dire tout le son digital professionnel enregistré dans le monde, c’est Aäton qui en a été à l’origine.

TC : Vous n’en êtes pas à votre premier standard, c’est clair.

JPB : Disons qu’on ne s’en est jamais trop vanté parce que nous n’étions pas dans le son à l’époque (on travaillait sur l’Indaw) mais on a préparé la venu du Cantar en faisant un format universel. A l’époque, c’était ProTools, c’était ceci, chacun avait son format. Nous, on s’est emparé du Wave, pur et simple, dans lequel on a mis des chunks qui allaient bien pour pouvoir faire du son professionnel. C’est venu aux oreilles de l’EBU qui en a fait le format BWF. Mais personne ne sait qu’à l’origine, c’est nous !

Là, bon, peut-être quand même qu’on ne reproduira pas la même chose, mais le DPX, c’est un bon format. Le tout, c’est de s’entendre entre fabricant de caméra et gens de post-production pour y mettre les chunks dont on a besoin et faire du bon travail. Ça casse pas quatre pattes à un canard, comme on dit.

caractéristiques :

poids :7,5kgs.

Sensibilité du capteur : 800 ISO.

Rencontre avec André Turpin, DOP

André Turpin suit une démarche singulière. Tout en étant entièrement dévoué au film et au réalisateur, il a une signature très personnelle qu’il semble orienter de plus en plus vers un dépouillement et une simplicité qu’on ne lui attribuait pas de prime abord.

À partir de l’œuvre de Wajdi Mouawad, Denis Villeneuve a adapté «Incendies » pour le grand écran et lui a confié la direction photo du film. Collaborateur de longue date , André Turpin a tourné avec Denis Villeneuve: «Cosmos», «32 Août sur Terre», «Maelstrom» et une vingtaine de clips et messages publicitaires.

Avec «Incendies», le degré de difficulté a-t-il été plus grand que sur tes films précédents?

Nous étions logés à Amman, capitale de la Jordanie, dans un contexte culturel tellement différent que ça a créé une énergie particulière. À la limite, c’était plus facile parce que nous étions à l’étranger. L’équipe est alors détachée de la «quotidienneté» et est totalement dévouée au film. Ceci dit, on parle tout de même d’un scénario de 185 séquences qui se tourne sur trois époques différentes et avec plus de 100 personnages ! Une partie des scènes intérieures a été tournée à Montréal avant le déplacement en Jordanie, ce qui a ajouté à la difficulté, si l’on parle en terme de continuité de lumière.

Comment s’est établie l’esthétique du film ?

Par étapes, et bien souvent, nous arrivions au contraire de ce qui avait été conçu dès le début. Après les premières lectures du scénario, je n’ai aucune idée de ce que sera le film. Je m’en tiens à la structure narrative du récit. Peu à peu, Denis et moi avons développé un langage propre au film, à partir de certains films visionnés tels que ceux de Philippe Gandrieux. On parle ici d’inspiration. À la limite, ce que nous avons tourné n’a rien à voir avec ces films-là mais ça donne un appui, une sorte de fondation pour inventer le langage dont nous avions besoin pour avancer.

Et puis l’intervention de deux personnes-clés a été cruciale à ce stade. D’abord, la directrice artistique, Andrée-Lyne Beauparlant, qui fait un travail formidable à partir de la réalité. Elle va puiser tout ce qui peut devenir une référence en termes de couleurs ou de texture. Les murs des bureaux de production ont été tapissés de centaines de photos découpées, assemblées et collées ensemble pour déterminer une couleur. Elle nous a aussi fait découvrir un photographe nommé Ben Loulou dont le travail au Moyen-Orient est fascinant.

L’autre personne-clé aura été l’étalonneuse, Charlotte Mazzinghi, qui est intervenue en amont du film, ce qui est une première je crois, en tout cas pour moi. Charlotte est peintre, une «passionara» de l’image. En consultant les montages-photos que nous avions retenus et dans lesquels la terre et la poussière un peu brunes étaient dominantes, elle nous a dit : «Bien. Mais ça manque de bleu…».

La recherche a donc commencée à deux avec Denis, et s’est poursuivi à quatre avec Andrée-Lyne et Charlotte. C’est à partir de cette première étape que nous avons choisi – ensemble –certains paramètres majeurs du film tels que le format. Tourner dans le désert oriente d’emblée le film vers le 2.35. Il y a eu pas mal de discussions. Nous avons finalement opté pour le 1.85 parce que certaines scènes exigeaient de la hauteur, comme la scène de l’autobus qui flambe et qui crée une immense colonne de fumée dans le ciel.

Une fois établi ce travail, quelle a été l’étape suivante pour toi ?

Là, il me faut un test, mais un VRAI test, c’est-à-dire que nous avons tourné une scène complète du film avec les comédiens, avec une mini-équipe technique et des choix bien établis pour le maquillage, pour la pellicule, pour les objectifs, pour le format (trois perfos = 1.85). Quand ça a été tourné, on a fait un transfert sur D.I., on s’est assis et on a discuté.

C’est là que nous avons défini le look du film… Sachant très bien que tout pourrait être constamment remis en question !

Et quel a été alors le look retenu ?

D’abord, le choix de tout tourner à l’épaule. Et en fait, sur le terrain, après cinq jours de tournage et en visionnant les rushes en continuité, on a totalement changé d’avis. Mais je suis sûr qu’il était nécessaire de progresser de cette manière, de «surpréparer» sur le mode «essai-erreur-ajustement». Au final, il y aura eu plus de steadycam que prévu. J’ai donc laissé tomber le dolly pour compenser le budget image.

Pour la pellicule, j’ai choisi de tourner en 5219.Un vrai coup de foudre. Une pellicule de 500 ASA pour tourner en plein désert avec des objectifs Master Prime qui ouvrent à 1.3 ! … C’est l’approche que j’ai retenu en n’ayant pas peur de sous-exposer les visages.

Sur le tournage comme tel, quel dialogue as-tu avec le réalisateur ?

Nous parlons très peu de la lumière mais constamment du cadre. Je fais en sorte que le réalisateur soit toujours en «état de création» et pour ça, il faut qu’il ait une forte personnalité. Il faut quelqu’un qui soit confronté et qui sache ce qu’il veut. Qui puisse dire oui ou non. Donc, pour une scène X ou Y, je suggère une focale, généralement le 32 mm, le 40 ou le 65 mm. Il y a déjà un certain temps que je ne travaille plus dans les extrêmes, les très courtes focales «matchées» au 200mm… Je m’oriente plutôt vers une sorte de dépouillement, vers un style plus épuré, plus sobre. Je crois aussi que «Incendies», avec sa dramaturgie forte, appelait une mise-en–images très simple.

Toujours dans cette recherche du dépouillement, je ne cherche plus à réduire la profondeur de champ à l’extrême. C’est derrière moi ça. En intérieur, je peux tourner à  f2.8 ou f4. S’il y a lieu, je peux aller jusqu’à f 11 ou f 16 en extérieur avec une longue focale.

Côté lumière, la plus grosse source a été un 4KW que j’ai sorti deux fois seulement (sauf au Québec où j’ai dû utiliser des 18k pour imiter les intérieurs Jordanie à 2 reprises). J’accepte la lumière naturelle telle qu’elle est plutôt que de chercher à tout prix à la contrôler. Autrefois, un personnage seul dans le désert aurait été suivi d’un 12X12 «full soie» avec quatre machinistes. Maintenant, un simple quart de soie 24X36 tenu par un seul machiniste me suffit. On peut parler d’un look «naturaliste».

Et quel a été le processus choisi pour la post-production ?

Nous sommes passés par un intermédiaire numérique (D.I.) ce qui n’a pas été le cas pour les deux films précédents et ce qui aurait encore été un choix possible parce que j’aime bien les surprises de la chimie. Mais là, nous avons travaillé trois semaines sur le «Lustre» avec Charlotte Mazzinghi, l’étalonneuse. Elle a mis au point un «plug-in» qui a créé l’effet d’un glacis, comme en peinture.

Nous avons ensuite tiré une première copie que nous avons projeté dans trois salles différentes (Beaubien + deux salles du Quartier latin).Au final, il y a eu une légère correction d’un point à l’étalonnage chimique.

Il a 34 ans et est cinéaste. Il a réalisé à ce jour quatre courts-métrages très remarqués, affirmant d’emblée une écriture singulière. Il travaille actuellement sur l’écriture d’un long-métrage financé par Téléfilm. On assiste peut-être ici à l’émergence d’un jeune cinéma autochtone contemporain, une sorte de printemps cinématographique des Premières Nations au Québec.

Q: Comment devient-on cinéaste quand on vit dans une communauté autochtone isolée, sans eau ni électricité ?

R: D’abord, il y a un cheminement personnel. Je me suis beaucoup intéressé à la spiritualité. J’ai fait plusieurs détours, notamment par le bouddhisme, pour revenir finalement à ma culture et à la spiritualité amérindienne. Et puis, j’aime la poésie et le cinéma.

Ensuite, il y a l’opportunité. Nous autres, Premières Nations, nous sommes souvent filmés. On voit beaucoup de caméras dans les communautés. Mais ce n’est jamais nous qui filmons, hormis quelques cas très rares tels que la pionnière Alanis Obomsawin ou encore la jeune cinéaste mohawq comme Tracey Deer . Quand le Wapikoni mobile* s’est installé, il y a six ans dans le village, j’ai vite compris que l’occasion s’offrait enfin de pouvoir dire  ce que nous pensions du monde sans être à la merci des médias qui donnent une image bien déformée de ce que nous sommes.

J’ai d’abord réalisé un film d’ordre expérimental : «Wabak» dans lequel je mets en scène mon fils. Je voulais parler du bien et du mal et comment notre culture est marquée par cette dualité. Chez nous, on oscille toujours entre les pulsions de vie et de mort. L’année suivante, avec «L’Amendement», ma démarche était plus historique et politique. J’ai filmé en plans fixes quatre générations qui témoignent de la perte de la langue. Alors que l’aîné ne parle que l’algonquin, la dernière génération ne parle que le français. Un fossé immense s’est creusé entre grands-parents et petits-enfants qui ne peuvent plus communiquer.  On s’aperçoit vite à quel point l’exil forcé dans les pensionnats catholiques nous a dévastés. Ce film a été programmé en première partie de «L’âge des ténèbres» de Denys Arcand et a été vu par  au moins 200,000 spectateurs alors que  nous ne sommes que 350 chez nous!

Le film suivant, «Entre l’arbre et l’écorce», est une métaphore poétique sur la difficulté de vivre quand  on est pris entre deux cultures, la nôtre et celle des Blancs. Ce film a fait partie des films diffusés sur les vols internationaux d’Air Canada. Plus tard, j’ai eu la chance d’être invité via le Wapikoni mobile*au Chiapas (Mexique), chez les Zapatistes. Leur organisation politique et le contrôle qu’ils exercent sur leur image m’ont beaucoup impressionné. Nous sommes encore loin de ça au Québec mais leur détermination m’a vraiment marqué. Ça a vraiment déclenché le besoin urgent de dire qui nous sommes vraiment. J’en ai  fait d’ailleurs le titre de mon dernier film.

Q :Et maintenant?

R :Maintenant, je continue de filmer. Ça me rend libre. J’ai une petite caméra, une PD 170 et je continue de chercher. Et puis, j’ai un projet de long-métrage. C’est l’histoire de deux frères Nibi (l’eau) et Kigos (le poisson). Pendant que leur territoire ancestral est saccagé (on y coupe en ce moment même des pins vieux  de 400 ans!), l’un des frères choisit la lutte au sein de sa communauté tandis que l’autre s’en va vivre en ville. Ce thème de la déchirure est récurrent et va nous obséder encore pour longtemps!

Q : En quelle langue allez-vous le tourner?

R :En anishnabe, que je possède bien, ce qui n’est pas le cas pour la majorité de ma génération.

Dans mes films, je chuchote ma langue et je crois qu’il y a là, dans ces mots et ces phrases énoncés, toute la beauté de mon peuple. Le chuchotement est aussi une manière de dire que nous commençons à peine à oser prendre la parole…

Mathieu Vachon, diplômé de l’INIS en 2002 et cinéaste oeuvrant en publicité, a accompagné Kevin Papatie pour le développement d’un studio permanent «Wapikoni» à Kitcisakik…

Q :Comment passe-t-on de la publicité au cinéma autochtone?

R :Je n’étais plus heureux dans le milieu publicitaire. J’avais choisi le cinéma pour «dire le monde» et je me sentais en réalité  de plus en plus loin de ce premier désir.

Quand l’occasion s’est présentée de devenir formateur pour le Wapikoni mobile*, je ne savais strictement rien de ce qu’était la réalité autochtone. J’ai eu l’impression de me retrouver en Indonésie!

Tous nos codes, toutes nos conventions basculent. On peut avoir au début une impression de rudesse. Personnellement, j’en ai retiré plutôt une impression de véritable authenticité. Pendant deux ans, j’ai vécu dans le village comme eux et, bien entendu, mes rapports avec eux ont changé. Quand, par exemple, les autochtones te voient aller chercher le gaz pour écouter la partie de hockey -parce qu’il faut alimenter la génératrice- ils ne te regardent plus tout à fait de la même façon. Ils ont fini par me nommer «Vachon Anishnabe» ce qui veut dire «Vachon, l’Algonquin»! Toute cette expérience m’a ramené au cinéma.  En passant par «le bois», je suis revenu au désir de filmer le monde. J’en ai tiré un film : «Wapikoni, une escale à Kitcisakik».

Q. Dans ce film, la caméra est très fluide. Malgré les violences évoquées (noyade, viol…), le récit se déroule sans ruptures de ton…

Oui, parce que la vie continue et que je ne voulais surtout pas faire de sensationnalisme malgré la gravité des faits dont nous avons été témoins. Je considère les autochtones comme des survivants. Ils ont survécu à tout ce qu’ils ont subi…On imagine bien qu’ils ne peuvent pas en sortir totalement indemnes.

Ils ont, par ailleurs, un humour qu’on ne soupçonne pas et une capacité de résilience incroyable.

Q : Techniquement?

Pour créer ce sentiment de fluidité, nous avions choisi, avec Julien Fontaine, le directeur photo, de travailler en plans-séquence. Nous avions une caméra Panasonic P2 équipée d’objectifs fixes et d’un Pro35. Ce choix entraîne un type d’écriture bien particulier : en effet, il faut savoir, dans une séquence documentaire donnée, quand et pourquoi changer d’objectif!

*Le Wapikoni est un studio mobile itinérant qui circule dans quinze communautés autochtones du Québec, entre les nations anisnabe (algonquines), innues, huronnes-wendat, atikamekw,cris,mohawk et naskapis.

Près de 400 courts-métrages et clips musicaux y ont été réalisés, favorisant ainsi l’émergence de nouveaux cinéastes.

En musique, le rappeur Samian y a débuté sa carrière . Côté cinéma, il faut suivre de près Abraham Côté, Algonquin originaire de Kitigan-Zibi dans l’Outaouais, et Evelyne Papatie de Kitcisakik qui écrivent actuellement un long-métrage financé par Téléfilm. Quant à l’exceptionnelle Marie-Pier Ottawa (Meky), de Manawan, elle a présenté son travail en Amérique du Sud auprès de ses «frères et soeurs» créateurs des Premières Nations (Brésil, Chili et  Paraguay). Citons aussi Chanouk Newashish, caméraman et réalisateur très doué qui a recueilli pas moins de onze prix internationaux avec son film  «coureurs de nuit». Enfin mentionnons encore Jani Bellefleur de Natashquan dont le dernier film «Ne le dis pas» a été retenu dans la  sélection des RIDM (Rencontres Internationales du Documentaire) ainsi qu’aux RCVQ (Rendez-vous du cinéma québécois). Et il y en a beaucoup d’autres. Ces jeunes cinéastes maîtrisent maintenant très bien les outils cinématographiques ou encore, comme les talentueux Sacha Dubé et Claudie Ottawa, vont chercher les connaissances dont ils ont besoin, au sein même d’un programme mis sur pied par le CEPN (Commision en Education des Premières Nations) en collaboration avec l’UQAT (Université du Québec à Trois-rivières).

Le «printemps des indiens» s’en vient! Qu’on se le dise!