(Inch’Allah)

Un entretien réalisé par Philippe Lavalette, CSC

«Inch’Allah», produit par Micro_scope (Luc Déry et Kim Mc Craw), écrit et réalisé par Anaïs Barbeau-Lavalette, a été tourné à l’automne 2011 en Jordanie. Le film raconte l’histoire de Chloé (Évelyne Brochu), une jeune obstétricienne québécoise qui œuvre dans un camp de réfugiés palestiniens et qui est ainsi confrontée à la guerre au quotidien.

André-Line Beauparlant, qui signe la conception visuelle du film, nous entretient ici des défis qu’elle a rencontrés.

Vous avez signé «Inch’Allah» en tant que conceptrice visuelle. En quoi la conception visuelle est-elle différente de la direction artistique ?

Je lis un scénario et je vois une histoire qui porte sur un conflit que je dois raconter avec des couleurs et des textures. Pour moi c’est un tout, ça inclut nécessairement les costumes, le maquillage et la coiffure, probablement parce que j’ai eu une formation en théâtre. Comment peut-on d’ailleurs les dissocier ? Les chefs de département concernés sont toujours très heureux de partager la recherche que j’ai eu la chance de démarrer bien avant qu’ils ne puissent eux-mêmes s’impliquer dans le film. Je les «bombarde» de photos de références qui ne peuvent qu’enrichir leur propre travail. À mon avis, c’est impossible de faire des films autrement. Il faut une complicité visuelle, il faut tous aller dans la même direction.

Quel est le «moteur» d’une conception visuelle comme celle que vous venez de faire pour «Inch’Allah» ?

D’abord et avant tout l’émotion. C’est ce qui me porte tout au long de mon travail qui s’est échelonné sur six mois entre la recherche et le tournage comme tel et après avoir fait des lectures du scénario des années avant le tournage. Cette émotion-là, je la vis et je dois la transmettre au même titre que l’auteur du script. Elle sera présente au moment des grands chantiers, quand je construis le mur ou le check-point par exemple,  mais aussi dans les moindres petits détails qui font un film tels que la couleur d’un foulard ou le dessin d’un graffiti.

En termes plus techniques, je dois aussi être très consciente qu’il faudra «faire» la Palestine en Jordanie et inventer Tel-Aviv et Jérusalem à Amman, ce qui est loin d’être évident. Je vais devoir créer un paysage urbain juif avec, par exemple, des caractères hébraïques et des silhouettes hassidiques, dans une ville fondamentalement arabe. Il y a là un degré de difficulté supplémentaire que je dois très vite appréhender.

Suffit-il d’une lecture de scénario pour cerner l’émotion que vous évoquiez ?

C’est nécessaire mais pas suffisant. Il faut aussi que je comprenne la réalisatrice dans ses moindres intentions.  Il faut voir le pays et les gens qui l’habitent. Penser au maquillage en voyant la tête des enfants. Ne pas oublier les animaux présents partout, les ânes par exemple. Il faut voir le mur de séparation avec la réalisatrice et avec les producteurs. Je n’avais aucune idée ce que ça pouvait être. Il faut comprendre ce que signifie cette barrière pour ceux qui vivent là, quel qu’en soit le côté d’ailleurs. Il faut sillonner le pays de long en large. Prendre des milliers de photos (plus de dix mille !), voir des films, lire des tas de livres. Il faut se documenter et être imparable au moment du tournage. Il faut que chaque détail soit vrai. Personnellement, le mur m’a épouvanté. C’est l’émotion de départ dont je parlais. À ce stade-là, on ne parle pas d’argent. On ne sait même pas si l’idée est réalisable et il ne faut d’ailleurs pas se poser cette question ! Est-ce qu’un scénariste pense au coût de la séquence qu’il est en train d’écrire ? Non. Ça viendra plus tard et bien assez vite ! Il y a des moments précieux pendant la recherche où il faut seulement s’occuper des idées, des émotions, des couleurs et du rêve.

Tout de même, au moment de passer à l’acte, il faudra bien savoir ce que cela coûte, non ?

Oui, mais il ne faut pas inverser les enjeux. Ne pas dire : je vais faire 100 mètres de mur parce que c’est l’argent que je décide d’y mettre. J’ai d’abord construit 200 mètres. Je n’étais pas satisfaite. Le mur ne «racontait» pas ce qu’il devait «raconter», il n’était pas assez menaçant. Il n’était presque rien, il ne donnait pas mal au ventre. Les producteurs m’ont appuyé. J’ai ajouté  un autre 100 m, et là, le mur devenait vraiment cette terrible cicatrice qui meurtrit le paysage et les gens. Il prenait toute sa dimension tragique, il «racontait» une histoire.

Comment construit-on un mur de 300 m qui semble le frère jumeau du vrai mur ?

Au début, j’ai raisonné comme je l’aurais fait à Montréal. Je pensais à un mur construit en «faux», c’est-à-dire à partir d’une structure en bois recouverte de toile. Très vite, avec mon équipe, cela nous a paru irréalisable. Le mur a huit mètres de haut. Entre le vent et la pluie, il n’aurait pas tenu. Et puis, sur place, les matériaux ne sont pas les mêmes. Les peintres scéniques qui travaillent avec moi ont une tradition basée sur des types de ciment qu’ils ne trouvaient pas en Jordanie. Tout était différent. Bref, l’idée d’un mur en béton – comme le vrai – s’est imposée.

J’ai donc contacté des entreprises jordaniennes. J’ai eu de multiples rendez-vous avec des ingénieurs et des entrepreneurs un peu perplexes de voir une femme – non voilée  – leur commander un projet de cette envergure. Sans oublier que nos délais en cinéma sont toujours très courts !

On a procédé par panneau, chacun pesant environ une tonne. Pour 300 m de mur, il nous a fallu 250 panneaux. Si l’on compare au vrai mur, j’ai laissé de côté la base enfouie que nous n’aurions pas vue de toutes façons dans le film et qui aurait coûtée excessivement cher pour rien. Pour compenser la solidité de l’ensemble, j’ai enfoui sous terre  le panneau sur deux mètres. Restaient donc six mètres apparents ce qui peut être le cas puisque le vrai mur a des hauteurs variables tout au long des centaines de kilomètres  du paysage qu’il divise,730 km pour être précise.

Je n’ai pas fait une reproduction parfaite, mais ça lui ressemble. J’ai ajouté des barbelés, des lampadaires. J’ai imaginé une courbe qui donnerait l’illusion d’un mur sans fin. Et puis nous avons maculé le mur de multiples graffitis, sur la liberté par exemple, empruntés à la recherche mais aussi inventés. J’ai fait ce que porte un peu l’imaginaire du spectateur face à une telle  réalité. Ce mur est le plus gros défi que j’ai eu à relever.

Comment ont réagi les habitants autour de vous ?

Le mur a été construit dans la ville d’Amman, dans une sorte de vallée qui est un dépotoir en attendant de devenir un jour une route. Il y a là des bédouins qui vivent dans des tentes. Quand j’ai fait les premiers tests, il  y a eu une sorte de panique collective : ils ont pensé que nous construisions ce mur pour séparer les riches des pauvres !

Comment résumeriez-vous  votre métier?

Mon métier consiste à faire semblant de faire du documentaire. Ce n’est pas la réalité que je reproduis mais  l’illusion d’une certaine réalité, celle du scénario. C’est un parti pris, un angle qui n’appartient qu’au film, c’est la vérité du film… C’est ça mon métier : traduire des émotions en couleur avec des espaces et des objets, mais ce n’est surtout pas la vérité, c’est même beaucoup de mensonges.

Dans le cadre d’un volet rétrospectif autour de l’œuvre de Claire Denis, les Rendez-Vous du Cinéma Québécois ont invité  Agnès Godard, directrice photo, à nous entretenir sur sa manière d’aborder le métier et à proposer, du même coup, une «leçon de cinéma».

L’entretien qui suit en résume les grandes lignes.

Par Philippe  Lavalette, CSC

Agnès Godard, vous avez signé le cadre et la lumière d’une trentaine de longs-métrages dont onze avec Claire Denis. Comment se construit une relation aussi féconde ?

Juste après avoir terminé l’IDHEC (Ecole des Hautes Etudes Cinématographiques devenue la FEMIS) j’ai réalisé un court métrage, « La lumière sous la porte ». J’avais besoin de conseils pour le casting, pour constituer l’équipe… J’avais croisé Claire Denis quelquefois et j’ai pensé qu’elle était la personne à qui je pouvais m’adresser. Je l’ai fait. J’ai suivi ses conseils, du moins en ce qui concerne l’équipe ; j’avais fait un choix assez déterminé pour le casting lorsque je l’ai rencontrée et son approbation m’a confortée. Elle est venue voir le film lorsqu’il a été terminé. Puis nous nous sommes retrouvées sur «Paris-Texas », elle était assistante de Win Wenders et j’étais assistante caméra de Robby Müller. A la fin du tournage elle m’a demandé si j’accepterais de travailler avec elle si elle faisait un film. Quelques temps plus tard elle mettait en chantier «Chocolat » et voilà !

Nous nous sommes vues souvent, avons passé du temps ensemble, à parler de cinéma, de films, mais nous sommes toujours restées assez pudiques sur nos vies…

C’est autour d’une envie de cinéma que notre rencontre s’est faite puis s’est poursuivie au cours de ce long parcours de 13 films si l’on inclut les courts-métrages.

Peut-être que son écriture me donnait des idées, peut-être que la place d’où je regardais les scènes à tourner lui en donnait, je ne sais pas… Je sais que c’est une rencontre.

À partir de la lecture du scénario, quelle est votre «manière» d’aborder le cadre et la lumière ?

Je lis un scénario en une seule fois. Je laisse reposer et je considère la forme du souvenir que j’en ai. Cela prend des formes, assez souvent abstraites il est vrai, mais j’en déduis la nature des plans que cela me suggère : choix de focales, de mouvements, distance de la caméra…

Ensuite je reprends le scénario à la recherche de mots précis, des adjectifs souvent. C’est le départ de notes résumant ce que cela me suggère. Ces notes me donnent une direction pour l’image : la texture et la  couleur en particulier.

Ensuite, avec les repérages, j’essaie de tenir compte de la nature des lieux, de comprendre pourquoi ils sont choisis, d’en saisir leur singularité et en dernier de voir comment je peux faire un lien avec les déductions précédentes.

Au cours de la période de recherche, partez-vous de références précises ? Films ? Livres ? Tableaux ? Musique ?

Les références varient : photographie, films, musique, littérature…

Le seul film à partir duquel nous avons choisi  une œuvre filmée comme référence est «35 Rhums » avec le cinéaste japonais Ozu.

Nous avons pensé à lui et à ses films pendant toute la préparation et les 3 premiers jours de tournage pour ensuite nous en libérer en quelque sorte : lui rendre hommage plutôt que l’imiter.

Pour «l’Intrus »,  j’ai lu Faulkner essentiellement.

Pour «Trouble Every Day » la référence majeure était le travail du photographe canadien Jeff Wall et sa magistrale manière d’injecter de l’inquiétude dans ses images.

Cette référence a perduré pendant tout le tournage, aidée de quelques mots du scénario qui en disaient long sur l’enjeu. Des mots qui parlaient d’automne, de froidure, de danger, d’aliénation et de mort. Cette référence a été vivace pour chaque plan du film sans exception. C’est du reste le premier film pour lequel j’ai eu le sentiment d’avoir approché au plus près un scénario et la représentation que j’en avais avec l’image, en somme pour lequel j’avais réussi à être totalement directrice photo !

Ce dernier  film explore la libido en tant que maladie. Vous avez tourné des scènes dans lesquelles le désir sexuel est quasiment vécu avec les acteurs. On sent une extrême proximité qui efface la gêne habituelle inhérente à ce type de tournage…

La nature de ces scènes de sexe était assez particulière : il fallait rendre l’idée de fusion, symbolique récurrente de l’amour et l’idée de l’effroi, la mort.

Elles ne pouvaient pas être faites de loin, il fallait éviter le voyeurisme. Le choix a été de les faire de près, très près, pour l’abstraction des corps, être au plus près de la peau pour rejoindre au mieux le côté chimique qui reste assez mystérieux et ne constitue en rien une preuve d’amour mais justement le risque de son contraire s’il l’on va jusque là.

Avec les réserves que cela implique j’avoue que je me suis inspirée de propos de cinéastes animaliers qui racontaient comment ils avaient trouvé la meilleure manière d’apprivoiser leurs « acteurs »… En étant au plus près, ils étaient acceptés et j’ai du reste eu le sentiment en filmant que les images étaient acceptées et seraient acceptables en ce sens qu’elles n’apparaitraient pas comme volées.

Techniquement, j’ai utilisé une caméra légère avec un bras articulé. Le tout sur un Dolly en faisant le point moi-même. Pour une des scènes, j’ai utilisé la petite caméra A-minima mise au point par Aäton et qui permet une extrême légèreté à l’épaule tout en étant en 35mm.

Aimez-vous tourner à l’épaule ?

Oui j’aime beaucoup, avec la Pénélope en particulier.

Ce que j’aime est l’obligation d’être en phase avec ceux que l’on filme, de regarder le centre de l’image, pas le temps de regarder les bords de cadre sinon on perd l’harmonie, et cela fonctionne comme un aimant dans une vision centrale qui rejoint l’idée d’un premier regard.

Vous avez été très proches de deux grandes figures de la lumière, ces deux maîtres que sont Henri Alekan et Sacha Vierny. Pourtant, votre manière d’éclairer est légère, souple, très éloignée de l’armada technique utilisée autrefois par eux. Qu’en diriez-vous ?

C’est une question d’époque. J’ai beaucoup d’admiration pour leur travail et j’ai beaucoup appris d’eux, pas seulement en tant qu’artistes de la lumière mais aussi en tant qu’humains. Il faut se rappeler qu’ils étaient les seuls sur le plateau à savoir précisément ce qui existerait sur la pellicule. Ils travaillaient à des ouvertures de 5,6 ou 8. Le niveau de lumière était très élevé et pourtant toutes les nuances étaient là : ce que Henri Alekan appelait les lumières secondaires ou tertiaires. Il faut lire ou relire «Des lumières et des ombres». C’est  un véritable traité de poésie.

Quant à moi, les techniques ont tellement évoluées dans le sens de la légèreté (pellicules de plus en plus fines et sensibles, objectifs à grande ouverture, caméras mobiles et souples) que mon travail n’est évidemment pas comparable. Qui tourne maintenant à 8 d’ouverture ? Il faut trouver sa manière propre.  Simplement, j’ai toujours essayé de filmer comme je ressentais.

Outre son travail avec Claire Denis,  Agnès Godard a aussi collaboré entre autres avec Agnès Varda  (Jacquot de Nantes), Catherine Corsini (La nouvelle Ève, la répétition), André Téchiné (les égarés),  Ursula Meier (Home, l’enfant d’en haut).

Extrait de la préface de «Des lumières et des ombres»

De Henri Alekan

«Son plus grand ennemi, c’est ce qu’il nomme le «naturalisme», ce mélange d’idéologie et de lâcheté qui finit par faire abandonner toute intervention créatrice au profit d’une prétendue reproduction de la réalité quotidienne. Alekan sait, lu, que le réel est toujours plus étrange, plus beau, plus irréaliste que cette image conventionnelle et sans surprise qu’on cherche à nous imposer. Aussi affirme-t-il avec force sa position délibérée du côté du rêve, de la poésie, du surnaturel, c’est-à-dire de la création d’un merveilleux monde nouveau».

Alain Robe-Grillet

RENCONTRE AVEC YORGOS GIANNELIS , DIRECTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE.

Par Philippe Lavalette, CSC

Dans le cadre du Festival des films du Monde, Yorgos Giannelis, directeur de la photographie,  est venu présenter son travail sur le film «fish’n chips». Il nous parle ici de son parcours.

QFQ : Tu sembles aimer changer de pays et d’univers culturel…

C’est d’abord une question de rencontres et d’opportunité. Mon pays natal, la Grèce, ne possède pas de véritable école de cinéma. J’ai donc fait le saut en 1988 pour étudier à l’INSAS, à Bruxelles, où j’ai vécu ensuite quelques années. Le métier de premier assistant m’a permis de côtoyer de grands chefs-opérateurs qui m’ont beaucoup inspiré dans mon travail.

QFQ : Lesquels?

C’est en arrivant à Paris en 1995 que j’ai fait d’abord la rencontre de Charlie Van Damme AFC qui était d’ailleurs professeur à Bruxelles et à la FEMIS (Paris). Après l’école, c’était comme un prolongement naturel. Van Damme continue de travailler les lumières et les ombres comme un maître «à l’ancienne», un peu dans la lignée de ce que faisait Alekan dont il avait d’ailleurs la culture et la gentillesse naturelle. Un homme chaleureux et blagueur. Avec lui, j’ai tourné « La mère » de Caroline Bottaro et « Passage à l’acte » de Francis Girod. Il appartient à ce qu’on peut appeler l’école du «film de qualité», un courant qui a été très chahuté avec l’arrivée de la Nouvelle vague. Ça demande du temps et beaucoup de grosses sources de lumière mais c’est fascinant. Et puis, comme on peut le lire dans ses écrits *, Van Damme parle avec justesse de son métier…

Après Charlie, j’ai commencé à tourner avec Yorgos Arvanitis AFC, un directeur photo grec qui vit toujours à Paris. C’est avec lui que j’ai tourné le plus de films comme assistant et c’est lui que je considère comme mon « mentor ». Arvanitis tournait énormément dans les années soixante, avant l’arrivée de la télévision en Grèce. Puis sa collaboration avec Theo Angelopoulos un réalisateur devenu mythique, une sorte de Tarkowski en version méditerranéenne, l’a propulsé au niveau international. Son travail est très soigné. Il évolue constamment et se dirige maintenant vers une lumière très dépouillée. Avec Yorgos, entre 1996 et 1999, nous avons tournés : « Port Djema » de Eric Heumann, « Bent » de Sean Mathias, « Train de Vie » de Radu Mihaileanu, « L’éternité et un jour » de Theo Angelopoulos, « Romance » de Catherine Breillat et « Signs and Wonders » de Jonathan Nossiter.

Pendant la même période j’ai eu une rencontre tout-à-fait fortuite avec Slawomir Idziak PSC, le chef-opérateur entre autre de Kieslowski.

Je dis fortuite parce que Idziak préparait un film à Londres et refusait systématiquement tous les assistants que la production lui présentait. Quand j’ai eu finalement la chance de le rencontrer, il m’a choisi en quelques minutes. J’ai compris plus tard que j’étais en fait le premier dont il comprenait l’anglais!  Mes prédécesseurs, tous «british pure laine»,  s’exprimaient dans une langue pour lui incompréhensible. J’ai donc été son assistant sur plusieurs films importants : « I want you » de Michael Winterbottom, « Paranoid » de John Duiganet « Proof of Life » de Taylor Hackford. Idziak est un ancien photographe. Il s’est fait fabriquer des filtres «maison» et ne se déplace pas sans une panoplie de 250 verres en 4 X 4 qu’il classe selon un ordre bien à lui. Il s’agit surtout de filtres dégradés mais qui prennent des formes et des couleurs inhabituelles. Il y a des cercles, des triangles, des silhouettes de visage en gros plan, des lignes plus ou moins grosses qui peuvent symboliser des formes humaines…D’une certaine manière, il reproduit ce qu’il faisait en chambre noire en masquant une partie de l’image avec ses mains. C’est un casse-tête incroyable pour l’assistant. Il pouvait en placer jusqu’à quatre et ces filtres pouvaient aussi être en rotation pendant le plan!

Ça donne ce climat étrange que l’on peut voir par exemple dans «Tu ne tueras pas», un des épisodes du «Décalogue» de Kieslowski.

QFQ : Et sur les dix épisodes du «Décalogue», Kieslowski a d’ailleurs changé constamment de d.o.p. car leur apport créatif était pour lui très stimulant et faisait partie de sa propre recherche. Sinon, le travail de Idziak est maintenant possible en post-production non?

En théorie oui. En réalité non, car la magie du hasard ne peut être reproduite. Par exemple, si un visage épouse à peu près la forme d’un cercle sombre dessiné sur un filtre, ce visage peut sortir et rentrer du cercle en fonction du jeu, et ce mouvement non contrôlé devient fascinant.

QFQ : Après le Belge à Paris (Charlie Van Damme), le Polonais à Londres ( Slawomir Idziak) et le Grec en France,

( Yorgos Arvanitis), quelle a été la suite?

J’ai compris qu’il était temps pour moi de devenir d.o.p. à mon tour! Ce que je fais depuis une dizaine d’années en étant basé à Athènes où j’ai tourné plusieurs longs-métrages dont «fish’n chips»  que les Montréalais ont pu voir en première mondiale au FFM et que j’ai tourné à Chypre en format Red.

QFQ : Quelles sont les infrastructures cinématographiques  en Grèce?

Nous avons un laboratoire très performant et toutes les possibilités de location de matériel, en film comme en numérique. Malgré cela, le cinéma grec est anémique. Il se produit très peu de longs-métrages. Nous survivons grâce aux coproductions. J’avoue être en train de penser encore une fois à explorer d’autres « horizons » cinématographiques!

Charlie Van Damme ( extrait de «la lumière actrice»)

En réduisant les choses à l’essentiel, on peut se demander quelle est la nature du travail du directeur de la photographie. Faire de la belle image, sans doute… Mais qu’elle est la belle image? Faut-il que la lumière se cache pour recréer la réalité? Doit-elle au contraire s’afficher? Doit-elle se conformer aux conventions de l’éclairage du visage masculin ou féminin? Existe-t-il un code de lecture universel indépendamment des époques? Les concepts de laideur et de beauté conviennent-ils pour la qualifier? En fait, il n’est question que d’une chose : de la justesse de ton. De l’adéquation d’une logique de lumière avec la logique d’un film. En d’autres termes, si le film est insignifiant, la lumière l’est aussi. Bien sûr, l’opérateur peut réaliser une superbe performance technique, mais cela conduit à une esthétique vide, à une belle image qui se tait.

Caméra hybride «Pénélope-D»

LE MEILLEUR DES DEUX MONDES

Par Philippe Lavalette CSC

Avec  la collaboration de Thomas Châtelet

L’avenir du monde sera métissé croit-on. Et ce qui risque d’être vrai pour l’humanité l’est peut-être aussi aujourd’hui pour la technologie.  L’argentique et le numérique fusionnés en un seul outil ? C’est maintenant possible avec la caméra «Pénélope-D» de Aäton, une proposition géniale proche de l’esprit des frères Lumière qui inventèrent en 1895 un outil hybride : une caméra capable d’être aussi … un projecteur !

L’Aäton Pénélope est une caméra légère et silencieuse qui a commencé à faire ses premiers tournages en 35mm -2 perfs principalement – un peu partout dans le monde depuis fin 2008 et en particulier au Québec avec les films de Podz : «les 7 jours du Talion» et «10 ½» (voir article du mois du mois de  …) . Le grand principe de cette caméra est d’avoir été conçue pour être hybride c’est-à-dire de pouvoir tourner tantôt en film 35mm – grâce à un magasin film –  tantôt en Digital Cinema grâce à un magasin numérique. La Pénélope est dorénavant baptisée Pénélope-D comme Dalsa, du nom du capteur.

Le corps de la caméra est « universel » et ne change pas.

Tout cela est possible dans la mesure où le magasin film de la Pénélope prend entièrement en charge le cheminement de la pellicule (la boucle, la pression de la pellicule sur le plan film, etc.). Le contact entre le corps de caméra et le magasin se fait donc uniquement au niveau du plan film (entre la fenêtre d’impression du corps caméra et le presseur dorsal du magasin).

Dès lors, un magasin numérique avec un capteur électronique (de la taille d’une image 35 mm) peut très facilement se mettre en face de la fenêtre d’impression rendue ainsi très accessible , à la place de la pellicule, sur ce même plan film.

L’Aäton Pénélope-D doit ainsi permettre en plein tournage de passer d’un magasin film à un magasin numérique et vice-versa.

Thomas Châtelet, réalisateur, a rencontré Jean-Pierre Beauviala, l’inventeur de cet outil totalement révolutionnaire.

Thomas Chatelet : Quelle  sera la résolution  du capteur numérique?

JPB : Très haute résolution, 5K et des poussières (en réalité, pour éviter toute confusion : le capteur dépassera les 5K mais le flux vidéo généré et enregistré sera en 4K non compressé). Il aura une grande dynamique, avec une belle matière disons, par rapport à ce qu’on voit dans les images vidéo habituelles.

TC : Et en latitude de pose, tu prévois combien ?

JPB : Plus de 12 stops. Je pense que 12, c’est pas mal. Alors, il y a des astuces qui, à la post-production, permettront d’aller jusqu’à 14, mais 12 de base, c’est bien. Le film étant à 15, il faut le savoir.

TC : Et en terme de solution d’enregistrement ? Parce que c’est du 4K non compressé, c’est ça ?

JPB : C’est non compressé, oui. Il y a une sortie HD, bien sûr, pour le contrôle et dans le magasin, il y a l’enregistreur qui opère sur des disques SSD.

TC : Qui sont en RAID 5, c’est ça ?

JPB : Non, en RAID 0. On a un tel flux à enregistrer que c’est très difficile. Aujourd’hui, c’est à la limite, mais dans un an, quand la caméra sortira, ce sera bon.

TC : Et tu vas pouvoir proposer des cadences d’images supérieures à 24 im/s ?

JPB : Oui, on a prévu d’aller jusqu’à 40, 50 im/s, on ne sait pas encore. Si on arrive jusqu’à 50, on sera content.

TC : OK. Et donc, ce sera un disque encastrable derrière le magasin.

JPB : Oui, ça rentre par l’arrière, presque à chaud je dirais.

Un truc qui est fabuleux dans ce qu’on fait, c’est que, un, c’est très ergonomique, deux, ça consomme très peu, c’est-à-dire qu’avec deux batteries, on devrait tourner 6 ou 7 heures ! C’est quand même considérable par rapport à tout ce que font les autres.

Et d’autre part, comme on a notre propre OS, le magasin démarre instantanément. C’est pas comme avec la Silicon ou la RED .

On met le courant, et pouf, c’est prêt. C’est comme une caméra film, quoi.

TC : Pourquoi tu t’embarques dans le 4K ?

JPB : Parce que, de toute façon, il faut sur-échantillonner même si à la projection on a moins.

Comme ce qu’on fait avec les films à l’heure actuelle, on «shoote» l’internégatif en 2K. Or, par rapport à un «shoot» 4K, comme on l’a fait pour l’internégatif de Depardon («La Vie Moderne»), la différence n’est pas phénoménale mais elle est de l’ordre du sentiment, de l’ordre de l’impression profonde. Un film négatif, c’est du 6K ou 7K. Bon. Si on le passe par une moulinette 2K ou HD, tu perds le sentiment, tu perds la chair.

TC : L’argument de certains, c’est de dire que le marché n’est pas prêt pour le 4K. Qu’il y aurait des goulets d’étranglement dans tous les sens.

JPB : les goulets d’étranglement sont simples.

Un, il n’y a pas encore de projecteur digital 4K dans les salles pour les gens qui veulent faire du digital projeté.

Deux, pour les mémoires actuelles, quand tu fais du 4K , c’est quand même des flux gigantesques ! Alors, c’est difficile de les enregistrer dans la caméra. C’est déjà plus facile de les copier sur des disques normaux (de stations de post-production). Mais après, tu te retrouves avec des TeraBytes !…

Mais, ça vient ! L’année prochaine. Nous, si on fait une caméra, c’est pas pour dans 6 mois mais pour dans un ou deux ans. Et dans deux ans, ce problème ne se posera plus. C’est pour ça qu’on n’a pas choisi la méthode compressée.

Ça n’empêche pas d’avoir sur le tournage, on fera ça après, une petite boîte qui prend tes disques et, pouf, en fait de l’Avid, de la HD ou je ne sais quoi pour le montage, pour éviter d’avoir des stockages gigantesques, et ne revenir qu’à la fin du montage aux originaux qui t’intéressent.

(NDLR : finalement, Aäton a annoncé une solution embarquée de création de fichiers proxies (en DNxHD) qui sont générés simultanément à l’enregistrement 4K sur carte SD).

TC : Et le type de fichier enregistré ?

JPB : Pour l’instant, c’est du DPX, pur et dur, basique. On avait pensé au DNG… En attendant qu’un format se fasse connaître. Peut-être qu’on contribuera à un format meilleur que le DPX mais pour l’instant c’est encore ce qu’il y a de mieux.

(NDLR : le DPX contiendra l’image brute en RAW).

TC : C’est le standard le plus ouvert ?

JPB : Oui, il suffit de mettre les bons chunks (NDLR : sections d’extension pour les métadonnées).

C’est ce qu’on a déjà fait pour le son.

Mine de rien, personne ne le sait mais ce qui est maintenant devenu le Broadcast Wave Format, c’est-à-dire tout le son digital professionnel enregistré dans le monde, c’est Aäton qui en a été à l’origine.

TC : Vous n’en êtes pas à votre premier standard, c’est clair.

JPB : Disons qu’on ne s’en est jamais trop vanté parce que nous n’étions pas dans le son à l’époque (on travaillait sur l’Indaw) mais on a préparé la venu du Cantar en faisant un format universel. A l’époque, c’était ProTools, c’était ceci, chacun avait son format. Nous, on s’est emparé du Wave, pur et simple, dans lequel on a mis des chunks qui allaient bien pour pouvoir faire du son professionnel. C’est venu aux oreilles de l’EBU qui en a fait le format BWF. Mais personne ne sait qu’à l’origine, c’est nous !

Là, bon, peut-être quand même qu’on ne reproduira pas la même chose, mais le DPX, c’est un bon format. Le tout, c’est de s’entendre entre fabricant de caméra et gens de post-production pour y mettre les chunks dont on a besoin et faire du bon travail. Ça casse pas quatre pattes à un canard, comme on dit.

caractéristiques :

poids :7,5kgs.

Sensibilité du capteur : 800 ISO.

Dans la suite de «Route 132», Louis Bélanger prépare un film en co-écriture avec Alexis Martin. Il s’agira d’un huis clos où trois adultes, reclus dans une grange,  confrontent leurs différences. Dans la foulée de ce nouveau projet, nous avons demandé à Louis Bélanger comment l’image d’un film se construit, depuis les premiers moments d’écriture jusqu’aux sessions finales de post-production.

Entretien réalisé par Philippe Lavalette, CSC

Etre cinéaste, c’est d’abord savoir écrire. Outre l’exercice d’écriture, comment les images t’accompagnent durant ce processus ? Est-ce que tu «vois» le film se dérouler ?

À défaut d’images réelles, il y a un certain nombre de sensations qui m’accompagnent. Par exemple, pour le prochain film que j’écris en duo avec Alexis Martin, je «vois» un tapis de feuilles mortes au moment du gel. J’entends les feuilles crisser sous les pas. Je sens même leur odeur. La sensualité du film est là ; elle est nécessaire à l’écriture.

Autre exemple : pendant la scénarisation de «Route 132», il y a une photo qui m’a vraiment accompagnée: celle de l’image d’une femme qui tente de traverser un boulevard avec son enfant dans les bras. Or, il n’y a pas de boulevard dans le film. Il n’y a pas non plus de paysage urbain. Mais cette femme qui protège son enfant avec une telle force me touche beaucoup. Cette image m’a vraiment soutenu et guidé pendant toute la scénarisation. Je l’ai montré bien sûr autour de moi et plus tard, à l’équipe, en commençant par le directeur photo, Pierre Mignot. J’ai toujours eu besoin de références généralement proches du photojournalisme mais je peux aussi me référer à des tableaux et à des films bien entendu. J’ai une tendresse particulière pour les films tchèques qui savaient si bien filmer le rapport de l’homme avec la nature. Mais les références sont aussi dans la rue. Pour «Gaz bar blues», j’ai invité l’équipe près d’une taverne que je connais, au moment de la sortie des usines. Je voulais que tous voient clairement ce que le mot fatigue signifie dans le monde ouvrier.

À propos du choix du  directeur photo, Fernand Dansereau évoquait dans un entretien précédent la nécessité d’un véritable casting : «il y a les romantiques, les rationnels, les énergiques, les juvéniles…Il faut choisir selon le film et l’esthétique souhaitée». De ton côté, comment détermines–tu la composition de ton équipe ?

J’ai travaillé avec plusieurs directeurs photos, mais pour mes films d’auteur, j’ai surtout travaillé avec trois directeurs photo différents : Jean-Pierre Saint-Louis (Post Mortem, Gaz bar blues, Le génie du crime), Guy Dufaux (Timekeeper, Lauzon-Lauzone) et Pierre Mignot (Route 132). Chacun a son style propre et c’est vrai qu’à la limite, je pourrais « caster » selon le film. Avec Saint-Louis par exemple, on parle d’une relation quasi symbiotique. Puisque j’ai déjà été son assistant-caméraman, nous anticipons les choses ensemble, à demi mots. Dès qu’il part à l’épaule, je le tiens par la ceinture et je le préviens de ce qui se prépare hors cadre.  Avec Dufaux, c’est un autre style. Tout est soigneusement cadré. Chaque plan est un tableau en soi. Il me pousse vers une sorte d’économie, une grande précision dans la mise en scène. Avec lui, j’ai appris une approche différente de la mise en scène. Je pense avoir développé un certain savoir faire avec le scope. Quant à Mignot, il peut conjuguer ces deux approches. Maîtrise totale du «tableau» et capacité de partir à l’épaule sur un signe de tête.

Mais en fait, ce qui compte pour moi maintenant, c’est la rencontre. Au delà des affinités artistiques c’est beaucoup plus des affinités intellectuelles que je recherche. J’ai contacté Mignot parce qu’il avait exprimé le désir de travailler avec des réalisateurs différents et plus jeunes. La rencontre dépasse alors le tournage proprement dit. On parle d’amitiés qui se prolongent au-delà du film comme tel. Personnellement, j’adore le moment du tournage. Je suis un gars de «gagne» et la composition de mon équipe en tient compte. Je sais désormais, que le tournage d’un film est un moment rare, précieux, alors autant le faire dans le bonheur.  Mes liens professionnels se transforment souvent en liens d’amitiés… C’est comme ça.

Au début de ta carrière, tu as rejoint rapidement la Coop vidéo. Tes complices sont alors Denis Chouinard et Robert Morin. Le support «rebelle» est le vidéotape qui vous permet d’éviter la lourdeur des démarches institutionnelles. Pourtant, tu ne tournes qu’en film 35mm ce qui est aussi le cas de tes deux partenaires. C’est un paradoxe non ?

Oui c’est vrai. Quoique Robert Morin revienne régulièrement à cet aspect «rebelle» mais personnellement, j’ai besoin du ronronnement de la pellicule et je continuerai en film tant que je le pourrai. Il y a le rituel, la concentration et la magie dont j’ai besoin et qui sont l’essence même du cinéma. Moi qui a été assistant-caméraman, je ne comprends d’ailleurs pas comment on peut travailler avec ces petites caméras qui ressemblent à des Playmobil ! Malgré le discours ambiant, il y a eu une véritable régression des outils qui nous obligent à jongler et à travailler quasiment à l’aveuglette pour faire un plan.

Sur le plateau, es-tu adepte du moniteur ?

Il y a une phrase que j’aimais beaucoup et qui a disparu des plateaux : «Est-ce que c’est beau au cadre ? ». On ne dit plus ça puisque le cadre est devenu collectif ou, en tout cas, relève de la collectivité et a généré une approche terriblement technicienne.

Quand je donne des sessions de formation à l’UQÀM ou à l’INIS, je mime la position-type d’un jeune réalisateur : il est recroquevillé sur son moniteur, bien souvent inversé par rapport au sens du plateau. Il a remonté son chandail sur l’écran pour couper la lumière parasite, un peu à la manière des photographes du 19^ème siècle, et il crie :

« Bouge un peu à gauche ! Non ! L’autre gauche ! Resserre le cadre. Encore. Reviens un peu. Oui…» Et on imagine bien la suite de ce  monologue totalement démotivant pour toute l’équipe.

Il y a un moniteur sur mes plateaux bien sûr, mais je m’en sers très peu et je le considère avec beaucoup de méfiance. C’est presque un «ennemi» pour moi parce que chacun va y  chercher la trace de «sa» job sans jamais voir le film dans son ensemble en train de se construire. La maquilleuse regarde le maquillage. La costumière surveille ses retouches à faire. Etc. Le film se divise en entités segmentées (les fameux départements) et je trouve ça très dangereux. Et puis je crois beaucoup au contact visuel avec les comédiens. Je considère qu’un des aspects primordiaux de mon travail consiste à doser l’énergie : celle des comédiens comme celle de l’équipe, et c’est le regard direct qui me permet de le mesurer. Pas par le biais d’une image cathodique. Je ne vais pas miser lourdement sur un plan large quand je sais que l’émotion essentielle va se jouer trois heures plus tard sur un gros plan. C’est aussi ça mon travail.

Et puis j’ai tendance maintenant à laisser le cadre au cadreur. Pas par paresse, simplement parce que je fais confiance à celui que j’ai choisi pour embarquer dans l’aventure du film avec moi.  En amont, nous avons tellement discuté du film à faire avant d’arriver sur le plateau.  Pour moi, la pré-production est cruciale.  Lorsque la communication passe bien, le tournage est un bonheur.

Et le visionnement des rushes est toujours là pour ajuster l’ensemble.

Quelques titres d’une cinémathèque idéale selon Louis Bélanger :

«Woman under the influence» de John Cassavetes

«Oh Brother where are thou» des frères Cohen

«Ladybird, Ladybird» de Ken Loach

«Pour la suite du monde» de Perrault

«The Limey» de Steven Soderberg

«Wonderland» de Michael Winterbottom

The award, in the sum of 10,000 NIS, was presented to cinematographer Philippe Lavalette for his work on the film Mabul by Guy Nattiv

The Jury: « One of the pleasures of watching Mabul was the sensitive and eloquent use of a visual cinematic language that holds layers and stories that the spoken language cannot contain. This twilight zone finds a fascinating cinematic expression in the camera of Phillippe Lavalette and the viewer finds himself partly swept partly drowning in the caressing light. »

Sélectionné au FFM 2011.

Ronit Elkabecz dans la scène du flamenco

sélectionné aux  BERLINALES  2011

Mabul (le déluge) raconte l’histoire d’une famille israélienne déchirée par le retour d’un fils aîné autiste placé en institution. Ce retour est  vécu comme une intrusion intolérable pour le jeune frère sur le point de vivre bientôt son Bar Mitzvah, passage religieux majeur dans le judaïsme.

Rencontre avec Ina Fichman, productrice

Mabul est un film presque «intimement» israélien. L’action se déroule dans un moshav, c’est-à-dire un petit village probablement proche d’une grande agglomération telle que Tel-Aviv. Le récit s’attache  à décrire les  misères et grandeurs d’âme d’une famille assez standard, au moment où le jeune garçon doit passer son «Bar Mitzvah». Bref, nous sommes loin du Québec, et pourtant le film a une dimension universelle dans laquelle nous pouvons tous nous retrouver. Aviez-vous ce pressentiment en acceptant de coproduire «Mabul» ?

Oui, tout-à-fait. Après avoir travaillé avec Rock Demers, j’ai toujours souhaité produire un long-métrage dans lequel on sentirait – à l’intérieur d’une même famille – l’incompréhension des jeunes à l’égard du monde adulte. Le scénario de Noa Berman-Herzberg répondait exactement à mes souhaits, peu importe qu’il ait lieu en Israël ou ailleurs, nous parlons ici de références sociales occidentales.

Comment se construit une coproduction comme celle-là ?

C’est une suite de hasards heureux. J’ai produit autrefois un film documentaire sur la guerre des six jours et le cinéma israélien m’intéressait. Il y a trois ans, après le Festival de Cannes, j’ai fait un voyage un peu laborieux où nous avons dû faire de longues escales avant d’atteindre Israël. Ça m’a donné l’occasion de parler assez longuement avec un producteur qui faisait le même voyage et dont j’ai ensuite perdu la trace. Un an plus tard, en poursuivant ma recherche auprès du stand «Israeli Film Fund» au Festival de Berlin, alors que  je demandais quelle serait la bonne personne pour coproduire un long-métrage de fiction, on m’a pointé du doigt ce même producteur… Chilik Michaeli !  Nous nous sommes retrouvés. J’ai vu «Strangers», un film à petit budget que j’ai adoré et qui était réalisé par Guy Nattiv. La relation s’est ensuite développée jusqu’à mettre sur pied «Mabul» avec le même réalisateur et son scénariste que j’ai rencontré à Berlin.

Nous avions pensés au début faire une coproduction tripartite avec la France. Finalement, le film est devenu une coproduction Canada/Israël mais avec deux partenaires-clés qui sont la France et l’Allemagne.

Coproduire est d’abord une affaire de cœur. Il faut aimer le scénario bien sûr. Mais il faut aimer aussi le noyau de base : le coproducteur, le réalisateur, la scénariste. Il faut ensuite intervenir sans jamais modifier la vision de départ. C’est délicat.

Entre le producteur israélien et vous, comment organisez-vous le choix de la répartition des tâches au tournage? Au final, Qui fait quoi? Et pour quelles raisons ?

D’abord, nous sommes intervenus en amont, avant le tournage, en impliquant Kim Segal à titre de consultante au scénario.

Pour le tournage, il faut aller dans nos forces. La direction photo à Montréal étant de haut niveau, il était naturel de proposer ce poste avec l’équipe qui l’accompagne (Philippe Lavalette, directeur photo, l’ assistant-opérateur, Jocelyn Simard, et le  chef-électro, Clermont Lapointe). Le réalisateur cherchait une écriture souple et légère, sans les références esthétiques convenues du cinéma américain. Le son a été exclu à cause de la langue puisque le film se déroule en hébreu. Bien sûr, une direction artistique québécoise aurait été envisageable mais compte tenu du nombre élevé de locations dans le film, ça aurait exigé une connaissance profonde du pays. Il restait les costumes. Nous avons confié ce poste à François Laplante et à son habilleur, John Stowe, qui ont déjà tourné en Israël et qui ont une grande habitude des tournages étrangers. Il faut dire que Ronit Elkabetz, la comédienne qui joue la mère dans le film, a une notoriété internationale. On se souvient d’elle dans «le voyage de la fanfare»  mais elle joue régulièrement dans beaucoup de grands films européens (Or, Late Marriage). Il lui fallait être appuyée par des professionnels aguerris.

Et puis nous avons assurés l’essentiel de la post-production en confiant le son à Steve Gurman, la colorisation et les effets spéciaux à Dean Lewis, et la coordination d’ensemble à Pierre Thériault. Enfin, Patrick Watson a signé la musique.

Il faut comprendre qu’il n’est pas simple pour le producteur israélien de laisser partir le film si loin…À ce stade, il faut une bonne dose de confiance réciproque sachant que nous ne faisons pas seulement une coproduction de services.

Quel est votre bilan de cette expérience ?

Je suis particulièrement fière d’avoir réussi la mixité de professionnels venant d’horizons si différents. Le résultat est là : «Mabul» vient d’obtenir le Prix du meilleur long métrage  ainsi que le prix pour la meilleure cinématographie au Festival de Haïfa qui est très important là-bas. C’est une reconnaissance éclatante des talents d’ici.

Enfin, ce qui n’est pas rien, le film a été sélectionné à Berlin dans la section «génération» et a représenté le Québec et ses artisans.

Envisagez-vous une prochaine coproduction ?

C’est en route. Ce sera un film sur une autre famille israëlienne, cette fois arabe, et qui sera réalisé par la grande comédienne Hiam Abbas.

Vittorio Storaro, illustre maître de l’image, est monté au créneau. Comme lui, toutes les associations européennes telles que la BSC (British Society of Cinematographer) ou AFC (Association Française des Cinéastes) cherchent à faire reconnaître le Directeur de la Photographie comme un co-auteur du film, au même titre que le musicien ou le scénariste. L’argument avancé est le suivant: un film est le résultat d’une somme de créations individuelles orchestrées par le réalisateur: le scénariste écrit avec les mots, le musicien «écrit» avec les notes, le directeur photo «écrit» avec la lumière.

IMAGO, «European federation of cinematographers», représente 2500 directeurs photos répartis sur plus de 37 pays, de la petite Lithuanie jusqu’aux grands pays européens tels que l’Allemagne.

Basé au Danemark, IMAGO organise régulièrement des rencontres professionnelles  entre DOP. C’est l’occasion de faire des mises au point précises –sur les nouvelles technologies par exemple- ou encore des sessions de formation pour l’ensemble de ses membres. Toutefois, le fer de lance actuel de cette association internationale consiste à essayer de ratifier au niveau mondial une revendication cruciale pour les directeurs photos: que l’image soit  considérée comme un objet artistique et donc  éligible aux droits d’auteur, au même titre que la musique ou le texte écrit.

D’emblée, cette proposition se heurte au système anglo-américain qui nie en bloc toute idée de propriété intellectuelle et qui favorise d’abord le producteur au détriment de l’auteur, quel qu’il soit. Cette opposition s’était manifestée avec beaucoup de bruit lors des négociations portant sur les nouvelles règles du commerce mondial. On se souvient que les Français en particulier étaient montés aux barricades pour dire que la culture n’était pas un produit comme les autres…

L’idée d’un droit d’auteur pour l’image est née d’une déclaration rédigée à Huelva, au Mexique , en 2004, et a fait suite à un premier manifeste élaboré en 1999 en Pologne, lors du Festival Camerimage qui avait réuni un grand nombre de DOP.

Outre la reconnaissance du travail artistique de l’image, la déclaration de Huelva s’attache aussi à revendiquer l’intégrité du travail de l’auteur face aux multiples manipulations possibles.

En voici l’essentiel:

- Les œuvres cinématographiques et audiovisuelles sont considérées dans le monde entier comme des œuvres de création artistique et sont, par conséquent, protégées par les lois de propriété intellectuelle des conventions internationales relatives à ce sujet.

- L’œuvre cinématographique et audiovisuelle est le résultat de la contribution de plusieurs créateurs.

- La contribution artistique du directeur de la photographie à la création des images en mouvement est toujours essentielle pour le résultat de l’œuvre cinématographique et / ou audiovisuelle.

- Le directeur de la photographie est toujours l’auteur de la photographie et dans tous les cas le co-auteur des œuvres cinématographiques et audiovisuelles.

- Nous, les directeurs de la photographie réunis pendant le 1er Congrès International sur les Droits d’Auteurs à Huelva, réclamons la reconnaissance expresse de notre condition de co-auteurs de plein droit des œuvres cinématographiques et audiovisuelles et demandons aux autorités publiques de fournir tous les moyens nécessaires pour garantir notre protection et notre participation effective à tous les bénéfices que peuvent générer ces œuvres.

Toutes les associations représentées au Congrès, se sont accordées pour entreprendre les actions nécessaires, tant au niveau national qu’international, à travers Imago (fédération européenne de directeurs de la photographie) pour obtenir la reconnaissance universelle des directeurs de la photographie comme co-auteurs de l’œuvre cinématographique et audiovisuelle.

Le cinéma est fait d’images en mouvement.

Sans images, il n’y a pas de cinéma.

Huelva, 14 novembre 2004

Pour illustrer son propos, l’un des intervenants, ANDREAS FISCHER-HANSEN, est parti d’une anecdote. Lors du voyage qui lui a permis d’aller à Huelva, il a fait une escale à Madrid et a eu suffisamment de temps pour se rendre au Prado afin d’ admirer de ses propres yeux, «les Ménines», le célèbre tableau de Vélasquez. Après s’être extasié devant l’œuvre qui intègre beaucoup d’éléments cinématographiques (profondeur de champ, point de vue subjectif du peintre, contrechamp…) , ANDREAS FISCHER-HANSEN achète une carte postale à la librairie du musée et constate que l’image a été recadrée : tout le plafond a été oublié !

Il questionne alors ce que serait la réaction de Vélasquez s’il voyait comment son œuvre a été massacrée. Pour lui, le directeur photo est confronté aux mêmes excès : les cadres sont tronqués, malmenés, soumis à des manipulations permanentes.

Dès lors était clairement posé le principe d’une reconnaissance réelle du statut d’auteur. Si le DOP a une sorte d’«aura artistique», cela ne se traduit ni dans les conventions de travail, ni dans les contrats. Le combat que mène IMAGO est gigantesque. Au niveau européen, il a fallu d’abord harmoniser les demandes. Chaque pays a été ainsi invité à définir l’«état» du DOP : auteur ? Co-auteur ? Pas du tout auteur ?

Si la Bulgarie, la Lithuanie et la Pologne reconnaissent ainsi le DOP comme auteur ou co-auteur des images, ce n’est pas le cas des «grands» pays tels que l’Italie ou même la France, pourtant férue en la matière.

Mais peu à peu, l’idée fait son chemin. L’Espagne par exemple, sous l’impulsion de Almodovar et Pénélope Cruz, a mis au point un texte qui fait référence. L’Allemagne, Win Wenders en tête, est aussi en avance sur le texte. Dans ces deux derniers cas, il est intéressant de noter que les réalisateurs – et non des moindres-  appuient fermement cette proposition.

On peut prévoir qu’à moyen terme, le DOP sera reconnu en tant qu’auteur des images et, à ce titre, aura un droit de regard sur son travail au même titre qu’un musicien.

Comment le Canada et le Québec se situent-ils par rapport à ce mouvement ?

Daniel Vincelette, DOP et membre du CSC (Canadian Society of Cinematographers), a réfléchi depuis un certain temps à cette question (…)

À titre personnel, que penses-tu de l’idée?

Il me semble incontestable, dans la plupart des cas, que si DOP il y a sur un projet, celui-ci (celle-ci) fait partie inhérente du groupe de créateurs  du film …Par analogie, pensons à un orchestre symphonique où deux artistes/musiciens solistes interprètent la même partition mais pas le même jour. Qui oserait imaginer que le résultat soit identique ?

Pourquoi alors peut-on affirmer que deux artistes/DOP feraient les mêmes images à partir d’un même scénario? Pourquoi les choisit-on souvent avec autant de soin que lorsqu’il est question des acteurs principaux d’un film? Comment prétendre alors qu’ils ne devraient pas bénéficier du titre d’auteur des images et des droits qui pourraient y être associés  – Poser la question est y répondre il me semble!

Par ailleurs, le titre de directeur-photo est grandement galvaudé. N’est pas directeur-photo qui veut: il ne suffit pas de savoir allumer deux projecteurs pour mériter le titre et être ‘ »affiché » comme tel, comme cela semble être le cas aujourd’hui, mais c’est un autre long débat.

Quelle est la position du CSC (Canadian Society of Cinematographers) à ce sujet?

Il y a une réflexion en cours à ce sujet . CSC est membre d’IMAGO et va probablement s’aligner sur les mêmes positions.

En quoi notre situation géographique et culturelle peut-elle influencer une prise de position singulière?

Le Québec est à une sorte de carrefour où les discussions à ce sujet sont tiraillées entre diverses positions. Évidemment, ce n’est pas un grand sujet de préoccupation ou un sujet chaud dans les différents forums professionnels pas plus que dans les bars où se terrent les gens du milieu.

Ceci étant dit, le milieu culturel québécois a été très impliqué dans le dossier international de la sauvegarde de l’identité culturelle et de ses droits face aux commerçants. À ce titre, et aussi parce que nous vivons dans un milieu hybride où se côtoient Code Civil et Common Law, nous devrions être plus ouverts, comme ça semble se répandre en Europe, à reconnaître des droits d’auteurs à d’autres créateurs hormis le groupe «scénariste, réalisateur, comédien, musicien et omniprésent producteur». Ce dernier se garde bien aussi de soulever la question car il bénéficie ici de la cession de droits de la plupart des créateurs, comme l’ont imposé les Américains dans leur modèle d’affaires qui inclut la Culture. Également, je crois que les bénéficiaires actuels de droits d’auteurs ne verraient pas d’un bon oeil l’idée de partager avec le DOP et le monteur leurs avantages, fussent-ils importants pour  l’écriture du film .

De façon plus générale,  comment vois-tu évoluer le métier?

Le métier reste semblable en ce sens que nous devons toujours et encore nous servir de toutes nos connaissances, notre sensibilité et nos expériences pour transposer en images une histoire écrite. Je ne crois pas que ça change fondamentalement tant que des humains voudront qu’on leur raconte en images une histoire; il faudra bien des gens pour le faire, peu importe comment évoluera la technologie. Ceci étant dit, le métier bouge à la vitesse grand V et il est ardu de se tenir à jour avec l’évolution des technologies qui s’appliquent désormais à notre travail. L’univers numérique nous permet de grandes choses mais permet aussi  à plein d’intervenants de manipuler l’image à leur convenance et de modifier le concept qui a normalement été élaboré par le DOP après mûre réflexion et échanges avec le réalisateur, le directeur artistique, etc. Il serait important de définir plus clairement la responsabilité du DOP, ses obligations et aussi ses prérogatives/droits afin de conserver à travers la chaîne de postproduction le look qu’il a choisi de donner à « ses » images.

Vittorio Storaro est un directeur de la photographie italien, né le 24 juin 1940 à Rome. Il a reçu trois fois l’Oscar de la meilleure photographie : pour Apocalypse Now en 1980, Reds en 1982 et Le Dernier Empereur en 1988.

Voici la lettre qu’il a écrit suite  à la déclaration de Huelva :

Le directeur de la photographie est la seule personne qui développe le concept de la lumière, et qui en est responsable , comme moyen de création d’une structure figurative. Ce n’est pas seulement une « façon de voir » mais plutôt un moyen d’organiser une ARCHITECTURE DE LA LUMIÈRE qui sert de soutien photographique et figuratif au récit.

Le fait d’écrire en lumière n’est pas seulement une forme d’écriture manuscrite individuelle, c’est aussi une conception personnelle de la vie représentée par une expression artistique individuelle. C’est, à n’en pas douter, une expression de notre for intérieur, une visualisation de notre âme profonde. C’est un cheminement que j’ai personnellement entrepris il y a quelque temps, d’abord en explorant la contrée où OBSCURITÉ et LUMIÈRE se distinguent, puis en m’immergeant dans cette lumière pour découvrir les sens, les symboles, la physiologie, les âges, les drames, les sensations et les émotions rattachés à chaque COULEUR, un cheminement que je poursuis tandis que je note ces pensées, en m’interrogeant et en méditant sur l’ÉQUILIBRE DES ÉLÉMENTS…La photographie dans une œuvre cinématographique est une propriété « immatérielle » qui, dès le moment où elle est conçue, développée et matérialisée, est régie par un droit d’auteur qui nous « appartient », même si elle n’a pas encore été juridiquement reconnue. Le directeur de la photographie apporte une contribution créatrice spécifique au cours de l’étape de la PRÉPARATION (où il établit son concept photographique); au cours de la très importante étape du TOURNAGE (où, en plus de réaliser son propre concept créatif, il réalise également celui de tous les autres coauteurs du film) et, enfin,  au cours de l’étape de la POSTPRODUCTION (où, en plus de déterminer la lumière et les couleurs des prises de vue d’après la COPIE ZÉRO, il devient responsable d’unifier les volontés créatrices et le travail de tous les autres coauteurs, principalement du réalisateur).

Ce n’est qu’au moment où les divers éléments qui contribuent à créer une œuvre cinématographique deviennent en équilibre, qu’au moment où cette œuvre est réalisée grâce À L’ÉCRITURE AVEC DE MOTS – À L’ÉCRITURE AVEC DES NOTES DE MUSIQUE– À L’ÉCRITURE AVEC DES IMAGES et À L’ÉCRITURE AVEC LA LUMIÈRE que l’on peut appeler cette œuvre un film. C’est pour cela que je crois que nous avons tous le droit, qu’il nous soit dévolu ou non, de signer nos œuvres à titre d’AUTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE au cinéma, un titre qui nous revient de droit.